論湖南衛(wèi)視《變形計》的節(jié)目模式分析

在電視節(jié)目層出不窮的今天，湖南衛(wèi)視的大型生活類角色互換節(jié)目《變形計》在電視界占據(jù)了一席之地?！蹲冃斡嫛愤@檔節(jié)目以真實(shí)記錄為表皮，實(shí)質(zhì)是一檔結(jié)合了“紀(jì)錄片”和“真人秀”雙重模式的創(chuàng)新型節(jié)目。它的創(chuàng)新在模式和內(nèi)容上都體現(xiàn)出來。以時下社會熱點(diǎn)為題，秉承換位思考的觀念，結(jié)合當(dāng)下社會熱點(diǎn)尋找熱點(diǎn)中的當(dāng)局人物，安排他們進(jìn)行七天的角色互換。“角色互換”即以真人秀為實(shí)質(zhì)進(jìn)行全方位紀(jì)錄。擁有各個年齡段的觀眾，擁有較高的口碑，也有著超高的討論度。

一、變形的紀(jì)錄呈現(xiàn)

在這個娛樂節(jié)目當(dāng)?shù)赖碾娨暪?jié)目環(huán)境中，我們見過不少的真人秀。如今我國熱門的電視節(jié)目以真人秀居多。比如《非誠勿擾》、《我們約會吧》類的相親真人秀節(jié)目，以及《非你莫屬》、《職來職往》類的求職真人秀節(jié)目。但相比于他們節(jié)目錄制的五光十色、矯揉造作，《變形計》走出了自己紀(jì)錄片式的原生態(tài)路子。沒有舞臺絢麗的燈光，沒有固定的節(jié)目流程，甚至沒有主持人的引導(dǎo)，但有著更大的發(fā)展空間，更真實(shí)的記錄方式，更全面的人物剖析。如此的原汁原味極大的滿足了觀眾的偷窺欲，呈現(xiàn)了一種電視節(jié)目式的紀(jì)錄美學(xué)。

將《變形計》這個節(jié)目做一下剖析——一檔以交換為主題的真實(shí)性紀(jì)錄節(jié)目。紀(jì)錄，在這里，是指節(jié)目的拍攝方式——24小時的跟蹤拍攝。紀(jì)錄的內(nèi)容便是兩位主人公的角色互換體驗(yàn)。在這檔節(jié)目中，城市與農(nóng)村主人公各自代表了一類人群。從社會熱點(diǎn)的角度，他們代表著“問題少年”和“留守兒童”；而從身份階級的角度，他們代表著中國現(xiàn)階段富與貧的兩個極端?？梢哉f，這種帶有極端性的身份角色互換在當(dāng)今社會是一個偉大的嘗試。而其中不同環(huán)境下的差異對比，引起了社會的廣泛思考。對于絕大部分觀眾來說，自己位于社會的“中間地帶”，互換的雙方都是令人好奇的對象。

對于兩個不同“世界”的記錄從宏觀到微觀。在拍攝主人公的日常生活時，用一連串高速切換的車水馬龍，高樓大廈的畫面，配之節(jié)奏感強(qiáng)的音樂，把城市的喧囂，城市人們豐富快速的生活環(huán)境給予呈現(xiàn)。隨之鎖定城市主人公，以個體為單位，拍攝其在這大環(huán)境之中的種種叛逆表現(xiàn)——厭學(xué)、斗毆、不尊重老師、與父母沖突……然后畫面筆觸一轉(zhuǎn)，從城市來到幽靜廣闊的山村。幽靜舒適的生活環(huán)境，美好的風(fēng)景，絕美的畫面配上淳樸的民謠，拍的如同世外桃源。在拍攝山村景色時就像拍攝風(fēng)光片一般，與城市的畫面形成了鮮明的對比。第五季《變形計》強(qiáng)勢回歸之時便在第一期的開頭分別介紹了兩位主人公的坐標(biāo)：云南思茅和廣東深圳。并配以“山與海的千山萬隔，便是此次變形計展開的空間”。這段開頭畫面精良，旁白精致，十分引人注目，多次被當(dāng)成預(yù)告片播放。尤其是山村主人公吳宗宏出場時的畫面，蘆葦、微笑、蒲公英，思茅的風(fēng)光和鄉(xiāng)土人情表達(dá)的頗有紀(jì)錄片的風(fēng)采。節(jié)目組在選擇農(nóng)村主人公時，將目光更多的投放在有特色的少數(shù)民族山村。山水之美和當(dāng)?shù)鬲?dú)特的少數(shù)民族文化都成了紀(jì)錄片中美麗的元素。在《變形計》第五季之《美麗加減法》中，主人公李耐閱和苗族少女羅震進(jìn)行角色互換。少數(shù)民族艷麗的服飾，舞蹈，禮儀，伴隨著當(dāng)?shù)厝嗣褓|(zhì)樸熱情的心一同被收錄到鏡頭中，令觀眾新鮮感十足。這種真實(shí)、這種質(zhì)樸、這種異樣的風(fēng)情正是作為紀(jì)錄片的《變形計》的美感所在。

賈樟柯曾說他想記錄被社會撞到的所有人。反觀紀(jì)實(shí)形式的片子，無論是電影，還是電視欄目，都是立足于當(dāng)前社會環(huán)境之上的。紀(jì)錄片這種有著獨(dú)到社會意義的影像，一直是折射社會問題的法寶。但卻沒有一部紀(jì)錄片像電視節(jié)目《變形計》這樣，將問題反映的那么直觀，那么血淋淋。在節(jié)目設(shè)定方面，這種鮮明的社會差異以及成為了保證收視率的砝碼。記錄無非是按照節(jié)目組的認(rèn)識還原真實(shí)生活。差異直接的擺在那里，主人公內(nèi)心的動蕩與震撼都不過是對現(xiàn)實(shí)的必然反應(yīng)。通過觀看孩子面對差異時直接的情感跌宕，也引起了自己情感的波動和對社會的思考。

二、節(jié)目的編排指引

真人秀是電視節(jié)目的趨勢，這源于人類的偷窺心理，同時也是現(xiàn)代觀眾對傳統(tǒng)綜藝的表演性質(zhì)反感的結(jié)果。每檔真人秀都有它的固定流程與后期編排，《變形計》表面真實(shí)與紀(jì)錄片無異，實(shí)則早就講真人秀的套路貫穿其中。

《變形計》這檔節(jié)目同時兼具了固定的游戲流程和情感流程。首先，游戲流程方面，以七天身份互換為內(nèi)容，游戲的中的則是主人公面對環(huán)境差異時的內(nèi)心沖擊。在情感流程方面，觀眾跟隨主人公體驗(yàn)著互換的酸甜苦辣。當(dāng)代表著“富二代”、“叛逆少年”的城市主人公與代表著“真善美”的農(nóng)村主人公雙雙出場，兩個不同生活環(huán)境下，性情迥然不同的孩子引發(fā)觀眾對自己生活的思考。在接下來的互換過程中，兩個孩子都先后經(jīng)歷了緊張尷尬的初次見面、環(huán)境差異的巨大沖擊與不適應(yīng)、小心的與新家庭相處、直至情緒爆發(fā)，進(jìn)而在別人的幫助下收獲對世界的新認(rèn)知。觀眾也像坐過山車一樣感受著同樣的心理波動，并且在觀看時或多或少夾雜著“仇富”情緒與對弱者的同情。這一系列的情感波動在后期制作時被節(jié)目組有意識的進(jìn)行加工，從而對觀眾進(jìn)行引導(dǎo)。這與節(jié)目的“生態(tài)”定位是大相徑庭的。簡單來說，這樣的節(jié)目設(shè)置從一開始就確定了變形的目的是收獲久違的親情和成長，這樣的核心思想即便有著故意引導(dǎo)的嫌疑，也是具有社會意義的。

在這個信息膨脹，娛樂當(dāng)?shù)赖臅r代，人們對外部世界的認(rèn)知與思考過多的依賴媒介所提供的信息，而自己處于接收信息的被動狀態(tài)。信息時代是科技進(jìn)步的必然結(jié)果，而觀眾的“媒介依賴癥”傾向，把更多的權(quán)利交予了媒體。從傳播學(xué)的角度來說，這是媒介的“議程設(shè)置”功能。在中國，媒體的這一功能多用來宣傳主旋律，給予社會正確的引導(dǎo)。從某一角度來說，媒介通常通過其議程設(shè)置的功能來承擔(dān)其社會責(zé)任?！白h程設(shè)置”理論認(rèn)為，大眾媒介通過反復(fù)報道某類新聞，不斷的強(qiáng)化某類話題在受眾心目中的重要程度，[1] 也就是說電視節(jié)目的重點(diǎn)不是告訴觀眾如何思考，而是告知觀眾思考什么。這種有意或無意的引導(dǎo)將隨著時間的推移，對受眾思想、社會意識產(chǎn)生極大的影響。

在節(jié)目的后期制作上，也可以看出節(jié)目組明確的意圖。旁白的感染力和畫面音樂的剪輯使得開頭煽情十足。在節(jié)目播出過程中，節(jié)目組也有意在預(yù)告中放出噱頭，制造問題，并在剪輯時可以放大少年的各種反應(yīng)，這一切有意識引導(dǎo)觀眾思路的行為，正是媒體“議程設(shè)置”功能的所在。節(jié)目的設(shè)置與目的都立足于我國當(dāng)下的社會現(xiàn)狀。從青少年中選取主人公，城市的“問題少年”將矛頭指向教育，農(nóng)村少年則將“留守兒童”這一社會問題引入。顯然，節(jié)目的用意并非僅僅針對貧富差距的凸顯。制作人員或有意或無意的將城市生活喧鬧化、快速化、冷漠化，卻給農(nóng)村物質(zhì)貧困的生活賦予親切、淳樸、簡單這些褒義的詞匯。暗示著物質(zhì)并非生活的全部，引發(fā)觀眾對自身生活的思考。

從制作內(nèi)容與流程來看，節(jié)目把受眾群更多的定位在城市中，以這樣一種影像的形式給現(xiàn)在嬌生慣養(yǎng)的城市子女進(jìn)行教育?，F(xiàn)如今各式各樣的電視節(jié)目，除了農(nóng)業(yè)節(jié)目，其他的都是以城市觀眾為目標(biāo)而進(jìn)行制作的。并且在一些節(jié)目中，對于“農(nóng)民”、“農(nóng)村”的態(tài)度也十分偏激?！斗钦\勿擾》中農(nóng)村嘉賓出場，主持人也抱著挑逗、嘲笑的態(tài)度。農(nóng)民在收看電視節(jié)目時，無法獲得與城市居民同等的信息量。傳播學(xué)中著名的“知識溝”理論說到當(dāng)大眾媒介信息在一個社會系統(tǒng)中的流通不斷增加時，社會經(jīng)濟(jì)地位高的人將比社會經(jīng)濟(jì)地位低的人以更快的速度獲取信息，這兩類讓之間的“知溝”將呈擴(kuò)大而非縮小之勢。[2]這是經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中不可避免的，也是社會制度不完善、資源分配不均所導(dǎo)致的必然結(jié)果。

三、啟示與感想

《變形計》帶來的轟動讓我們認(rèn)識到電視節(jié)目創(chuàng)新的重要性。同時它也提醒了中國電視人擔(dān)負(fù)社會責(zé)任未必會與高收視率背道而馳。

從十年前的《情書》、《X-man》的固定場地游戲類綜藝節(jié)目，到大熱的《爸爸，我們?nèi)ツ膬骸贰ⅰ禦unningman》這類開放式旅途挑戰(zhàn)節(jié)目，和《真正的男人》這種軍營體驗(yàn)真人秀節(jié)目。韓國媒體一次又一次的以真人秀為核心研發(fā)各式各樣的節(jié)目形態(tài)，可謂是為電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展添足了馬力。我國的電視節(jié)目，除了之前介紹的相親、求職類真人秀，還有《快樂大本營》類的老式綜藝、《中國好聲音》類的選秀真人秀、以及《超級訪問》類的談話節(jié)目。都是很舊式的、無新意的節(jié)目類型。電視節(jié)目創(chuàng)新研發(fā)對于我國電視產(chǎn)業(yè)的刻不容緩性。

在社會主義初階階段一切尚未成熟的今天，“主流思想”對于我國社會有著重要的指導(dǎo)意義。而媒體對于主流思想的打造有著不可推卸的責(zé)任。時下大熱的電視節(jié)目，《爸爸去哪兒》主打親情牌、《變形計》主打成長牌，都是以精彩的節(jié)目內(nèi)容傳達(dá)了主流思想而受到觀眾的喜愛。群眾對娛樂的追求不能摒棄應(yīng)有的主流思想。正如美國學(xué)者尼爾波茲曼在《娛樂至死》一書中指出的“如果一個民族分心于繁瑣雜事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總之人民蛻化為被動的受眾，而一切公眾形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃?！盵3]  無論如何，社會應(yīng)該有它主流的價值與共有的情感。而媒體，應(yīng)該有意識有行動的將社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)起來。

注   釋 

[1]張國良，《傳播學(xué)原理》，復(fù)旦大學(xué)出版社第二版，第246頁

[2]張國良，《傳播學(xué)原理》，復(fù)旦大學(xué)出版社第二版，第255頁

[3]尼爾波茲曼著，《娛樂至死》，廣西師范大學(xué)出版社2004年5月版，第202頁