聲樂作品創(chuàng)作的時代性和創(chuàng)新性研究

（一） 鮮明的時代性特征——《打起鼓手唱起歌》、《祝酒歌》

1、 時代背景（文革時期）

以文革時期為例，1966年，“紅色風(fēng)暴”席卷了中國大地，江青一伙趁機(jī)發(fā)動了“無產(chǎn)階級文化大革命”。毋庸置疑，文藝界也難逃厄運(yùn)，是文革的“重災(zāi)區(qū)”?！八娜藥汀比P否定了人類藝術(shù)文化的成就和歷史，不擇手段的打擊與他們利益相抵觸的藝術(shù)家，企圖控制文藝界，作為為其政治斗爭服務(wù)的工具。

在音樂創(chuàng)作方面，文革時期的音樂作品大都風(fēng)格單一，偏重于群體意志的表達(dá)，普遍運(yùn)用無聲調(diào)式。，抹殺了聲樂本身強(qiáng)烈的主觀性和個體性特征，聲樂不再是表達(dá)人類豐富感情的載體，而成為政治斗爭的工具。

文革時期的作品宣揚(yáng)西方音樂為“形式主義”、“資產(chǎn)階級論調(diào)”，這個時期出現(xiàn)的音樂作品有“造反歌”、“牛鬼蛇神嚎歌”等，反映出文革時期音樂的教化、政治宣傳作用。因此，當(dāng)時中國的音樂事業(yè)遭到了前所未有的破壞。盲目“歌頌性”的作品和圖解階級斗爭理論的“政治兒歌”應(yīng)運(yùn)而生。

而與當(dāng)時社會形態(tài)相背離的作品是會遭到封殺的，因而，當(dāng)時的音樂創(chuàng)作“幫味”十足，異常扭曲和僵硬。

2、 作品的時代氣息

在這個特殊時期，《打起鼓手唱起歌》就不得不說是混沌污濁的中國大地上一個不一樣的、嘹亮的聲音了。作者施光南作為一個具有時代性特點(diǎn)的民族音樂家，打破了“文革音調(diào)”，努力發(fā)展新的歌曲和音樂事業(yè)，《打起鼓手唱起歌》就是這個時期的代表作品。

歌曲以手鼓的常用節(jié)奏貫穿全曲，而手鼓是新疆少數(shù)民族常用的民間樂器，因此，歌曲本身帶著濃郁的地方和民族特色。歌曲整體的基調(diào)是熱情、歡樂的，抒發(fā)了人們強(qiáng)烈的感情，尤其是節(jié)奏緊密的大段襯腔“唻唻唻”，配以不斷反復(fù)的同屬音，與文革時期的“高、響、硬”形成了鮮明的對比，徹底觸怒了“四人幫”的霸權(quán)，被視為是有“資產(chǎn)階級的創(chuàng)作傾向”。

《打起鼓手唱起歌》的前奏、間奏、尾奏融合成了一個密不可分的整體，抒發(fā)了基層人民的美好愿望，以熱情、輕快的旋律，塑造了普通勞動人民的形象，歌頌了他們對于豐收的喜悅和對未來的美好希冀。而這部有著正常氣息的音樂作品，卻是與當(dāng)時的意識形態(tài)和政治局面相峙的。被視為是“叛逆”的意識形態(tài)，最終遭到扼殺。但不可否認(rèn)的是，這部作品同樣代表著來自一個群體的聲音，代表著最廣大底層勞動人民的聲音，具有強(qiáng)烈的斗爭精神。它具有那個時代特有的時代特點(diǎn)，反映了一種社會面貌和精神寄托。

作品《祝酒歌》節(jié)奏激動明朗，采用了再現(xiàn)復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)，具有回旋式體裁特征。作品通過飽滿的曲調(diào)，充分表現(xiàn)出文革后人們歡慶勝利的場面。開端融合了戲曲音樂的元素，通過甩腔美化旋律色彩，音調(diào)低沉和緩，卻具有大調(diào)的和聲功能色彩，七音階中又有五聲調(diào)式色彩，在輕微的感嘆聲中蘊(yùn)含了對即將到來的黎明曙光的希冀。

作品的曲調(diào)與B段副歌部分的取材相同，使得整個音樂情緒在開端部分就千頭萬緒，百感交集。最后兩小節(jié)在窗外鑼鼓喧天的背景聲中漸弱漸慢。A段主歌第一句低音區(qū)的曲調(diào)迂回婉轉(zhuǎn)，是由幾個短小的樂匯構(gòu)成的。這種短小的節(jié)奏在整部作品中被廣泛的運(yùn)用。

作品的時代氣息濃厚，繼承了中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維的同時，又加入了新的時代元素，創(chuàng)造出了自己的獨(dú)特風(fēng)格，集思想性與藝術(shù)性于一體。在作品A段的四個樂句中，作者采用了欲揚(yáng)先抑的手法，描寫心酸的回憶，為后面的勝利喜悅作了鋪墊；而后面“請你干一杯酒”中的“酒”字，裝飾音深情演唱，以及“幸福淚”的幾個附點(diǎn)音符的跌宕起伏，更是表現(xiàn)出人們歡呼喜悅的真實(shí)情感，是社會面貌的一個真實(shí)寫照。

因此，一部具有時代性特點(diǎn)的聲樂作品不僅具有很高的藝術(shù)價(jià)值，同時還具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值，從作品本身，我們可以看到那個時代的社會面貌和人民的生活狀態(tài)。

 (二)聲樂作品的時代性研究的意義

對聲樂作品的時代性研究的意義主要體現(xiàn)在實(shí)現(xiàn)作品本身藝術(shù)價(jià)值和作品的二度創(chuàng)作兩個方面。

1、對作品藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的意義

隨著各國文化交流的頻繁深入，中國的聲樂作品在不斷引入外來元素的同時，也肩負(fù)著走向世界藝術(shù)殿堂的重任。所以，在聲樂作品創(chuàng)作過程中，需要藝術(shù)家能夠與時俱進(jìn)，不斷地進(jìn)行完善，創(chuàng)造出具有時代精神和時代氣息的作品。這就要求藝術(shù)家能夠深入的提高自身能力，賦予作品更深層次的文化精髓，它代表著一個時代的精神面貌和意識形態(tài)。所以，一部具有時代性的聲樂作品，更能實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。

2、 作品二度創(chuàng)作的意義

二度創(chuàng)作是指藝術(shù)家在遵循創(chuàng)作的基本要求的基礎(chǔ)上，同時對音樂形成自己的理解、和自己的風(fēng)格特色，準(zhǔn)確而巧妙地揭示作品的內(nèi)涵與主題，塑造鮮明的藝術(shù)形象。賦予作品生命力。

聲樂作品的時代性研究對作品的二度創(chuàng)作具有重要意義。具有時代性特征的作品，往往具有新的生命力，被時代賦予了新的內(nèi)涵，它反映的是一種社會形態(tài)和精神面貌，具有自己的藝術(shù)特色和風(fēng)格，這也是二度創(chuàng)作的一個重要內(nèi)容。

二、聲樂作品的創(chuàng)新性研究

（一）聲樂作品的創(chuàng)新性特征

“創(chuàng)新”是一個民族的靈魂，是人類社會進(jìn)步和發(fā)展的動力，同樣的，創(chuàng)新在藝術(shù)作品中的重要性也是不可比擬的。

作曲是聲樂作品的根本，而創(chuàng)新則是作曲的生命，沒有創(chuàng)新，就沒有新藝術(shù)的產(chǎn)生。凡是有些成就的藝術(shù)家，都了解創(chuàng)新在創(chuàng)作中的重要性，大膽的創(chuàng)新，才能取得獨(dú)特風(fēng)格、形式優(yōu)美的藝術(shù)效果。

聲樂作品的創(chuàng)新性表現(xiàn)在作曲、樂器、伴奏等多方面，下面我們將主要就這幾方面對其進(jìn)行分析。

1、古為今用，詩樂相容——《卜算子》

“興于詩，成于樂。”中國自古便是詩歌大國。唐詩、宋詞、元曲與聲樂結(jié)合的典范不計(jì)其數(shù)。最為經(jīng)典的《詩經(jīng)》是比較早的將“詩詞”以“歌”詠之德的作品了。詩的意蘊(yùn)與聲樂的旋律相結(jié)合，便營造出一種意蘊(yùn)美。詩樂相容，堪稱是一創(chuàng)舉。

以黃自的《卜算子》為例，原詞是蘇軾寫于元豐五年被貶黃州時，本意是借詞抒情，表現(xiàn)自己高風(fēng)亮節(jié)、不與世俗同流合污的高尚情操。上闋“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影。”，寫的是寓居在定慧院時的冷寂清靜之景；下闋“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！睂懙氖枪卵闳缬娜税悛?dú)來獨(dú)往，表現(xiàn)出作者的孤高傲岸的氣節(jié)。整首詞意境朦朧，全無半分俗氣。黃自在作曲時，選取的和聲具有印象派傾向，與詞的朦朧意境相契合；同時，五聲音階的選用，使得詞曲充滿了濃郁的民族特色。詩詞意蘊(yùn)豐厚，旋律優(yōu)雅樸實(shí)，二者結(jié)合，便營造出恬淡、靜謐的氣氛。

黃自將詩詞與聲樂的結(jié)合，使得聲樂本身充滿了生命力，營造出一種唯美、朦朧的意境，這是聲樂創(chuàng)作上的一大創(chuàng)新，對作家本身而言，也是一種進(jìn)步和自我的超越。

2、中西結(jié)合，聲樂交融——《梁?！?、《思鄉(xiāng)》

小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，被譽(yù)為“民族的交響樂”，而它經(jīng)久不衰的最大原因則是它“中西結(jié)合”的過人之處?！读鹤！凡捎梦餮笞帏Q曲式的結(jié)構(gòu)，并根據(jù)我國民族化的審美取向、審美特征與我國民間傳說訴說了一段梁祝的故事。這部作品的載體是西式的奏鳴曲，將結(jié)構(gòu)根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容的需要分為了三個部分，細(xì)膩的刻畫了梁祝相愛、抗婚、化蝶的情感歷程。在樂器選用方面，突破了傳統(tǒng)的中國式樂器，如長笛、二胡等的范疇，采用了西方樂器小提琴奏樂，也是其創(chuàng)新之處；在接受西方化的影響下，《梁祝》也很好的體現(xiàn)了其民族特色?！读鹤！穮f(xié)奏曲在和聲語言的選用上，主要以民族和聲的典型語匯純四度、純五度以及大二度音程關(guān)系為主，盡可能多的體現(xiàn)其民族特色。

另一部作品《思鄉(xiāng)》同樣的體現(xiàn)了“中西結(jié)合”這一特點(diǎn)。《思鄉(xiāng)》分為上下兩篇，在上篇中，聲樂中出現(xiàn)了杜鵑啼叫聲，其意指游子離鄉(xiāng)，暗示離情別意。而這中出現(xiàn)的杜鵑啼聲采用的是西方樂器——鋼琴，以鋼琴伴奏模仿杜鵑啼叫的聲音；在下篇中，和聲部分改為和聲織體伴奏型，整個節(jié)奏變得更加激昂，具有緊迫感。在“隨渺渺微波是否向南流”處，鋼琴伴奏以琵琶音形式出現(xiàn)，將游子思鄉(xiāng)之情撩撥到極致。

3、聲樂與戲曲的結(jié)合——《旗正飄飄》

如果說將聲樂與詩詞、與西方樂器和結(jié)構(gòu)結(jié)合的作品為數(shù)不多，那么將聲樂與戲曲結(jié)合的作品就更加寥寥無幾了。而《旗正飄飄》正是實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)舉的典型作品，它不僅具有較高的藝術(shù)價(jià)值，體現(xiàn)著作者在聲樂創(chuàng)作上的頗高造詣，同時，也對之后的聲樂創(chuàng)作帶來深遠(yuǎn)影響。

我國的戲曲發(fā)展歷史悠久，與我國深厚的文化底蘊(yùn)密不可分。它的舞臺表演講究“念、唱、做、打”，扮相兼具“生、旦、凈、末、丑”各角。

《旗正飄飄》是在中國抗日階段誕生的一部大合唱，實(shí)際是四部混聲合唱，它創(chuàng)新的融入了戲曲因素，使得整部作品充滿了勃勃生機(jī)，因而成為廣泛傳播的經(jīng)典之作。

   先從它的音樂結(jié)構(gòu)和主題發(fā)展手法上分析。它所采用的是平行結(jié)構(gòu)樂段、分裂性與動機(jī)式的主題發(fā)展手法，通過選擇有著悲壯哀婉色彩的b和聲小調(diào)、合唱最具表現(xiàn)力的音區(qū)、螺旋式上升的旋律這些因素，充分展示出了作品的整體背景——“抗日的火焰以燎原之勢蔓延向整個中國大地”。整體音樂充滿了戲曲音樂中特有的“囂板”的渲染特征。

在第一插部中，作者融入了大量戲曲元素，如“快奮起，莫作老病夫；快團(tuán)結(jié)，莫貽散沙嘲”這句，作者采用四部混聲的“領(lǐng)與合”的演唱形式和男聲的齊唱形式，在演唱形式上形成了對比；另外，第一插部的平行樂段，由兩個樂句構(gòu)成，選擇的是b小調(diào)和D大調(diào)，這里又形成了二者在調(diào)性與調(diào)式上的對比，同時，歌詞完全重復(fù)和旋律變化重復(fù)手法在b小調(diào)的屬和弦上的采用，也是極為出彩的一處。

第二插部與疊部最后一次出現(xiàn)之間的連接部使用了和前一個連接部如出一轍的歌詞與音樂表現(xiàn)手法，將音樂情緒再次推向高潮。

最后一次疊部又與第二次運(yùn)用了同樣的音樂織體寫作，作者運(yùn)用卡農(nóng)式模仿復(fù)調(diào)的寫作手法處理男女聲合唱部分。真實(shí)的再現(xiàn)出中華民族“男兒當(dāng)自強(qiáng)”的英雄氣概。

再看它的音樂寫作手法，戲曲音樂中“垛板”的節(jié)奏韻律與“武場”的多聲部組合方式，使人充分感受到了中華兒女反抗外來侵略的決心和英雄氣概。  

整部作品中，連接部是中國戲曲風(fēng)格體現(xiàn)最鮮明的部分，是作者吸取中國戲曲精華，靈活的將中國傳統(tǒng)戲曲語言與西方作曲理論相結(jié)合而創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。

（二）聲樂作品創(chuàng)新性研究的意義

1、對作品藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的意義

創(chuàng)新是人類進(jìn)步與發(fā)展的動力，同樣，一部聲樂作品如果缺少了創(chuàng)新，也就失去了生命力。傳統(tǒng)的聲樂作品創(chuàng)作固守條條框框，如樂器方面依舊是以長笛、二胡等傳統(tǒng)樂器為主。而在當(dāng)今學(xué)術(shù)與藝術(shù)交流日益頻繁的時代，固守陳規(guī)，不懂得如何實(shí)現(xiàn)突破，前往藝術(shù)的道路將會是阻礙重重的。

藝術(shù)的創(chuàng)新性在于將藝術(shù)家獨(dú)特的思維與創(chuàng)作方式施展在作品中，賦予作品新的生命力，具有自己獨(dú)特的風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)價(jià)值。

2、對作品二度創(chuàng)作的意義

聲樂作品的創(chuàng)新性是二度創(chuàng)作的靈魂，這點(diǎn)是毋庸置疑的。二度創(chuàng)作本身就是在原有的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)家自己獨(dú)特的理解，為作品增添新的色彩，賦予它更深一層的寓意和內(nèi)涵。作品若失去了創(chuàng)新性，如魚失去了水，鳥失去了林，再也無法遨游更廣闊的的領(lǐng)域。

因此，聲樂作品的創(chuàng)新性是二度創(chuàng)作的活的靈魂。

三、聲樂作品時代性和創(chuàng)新性的關(guān)系

時代性和創(chuàng)新性是聲樂作品的兩個重要方面，是密不可分的整體。時代性是創(chuàng)新性的一個重要方面，富有時代氣息的聲樂作品被作者賦予獨(dú)特的風(fēng)格，具有勃勃的生命力，是創(chuàng)新性的一個表現(xiàn)方式。

同時，創(chuàng)新性的實(shí)現(xiàn)離不開時代性。一部傳統(tǒng)的、沒有絲毫?xí)r代特色的作品是缺乏吸引力的，更遑論創(chuàng)新。

二者相互依存，相互聯(lián)系，只有合理的結(jié)合運(yùn)用，才能使藝術(shù)作品更好地實(shí)現(xiàn)其自身價(jià)值。

四、結(jié)語

本文通過對典型聲樂作品進(jìn)行分析，全面而深入的對聲樂作品時代性和創(chuàng)新性進(jìn)行了研究。二者都是藝術(shù)作品自我價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)的重要途徑，都對作品的二度創(chuàng)作起著舉足輕重的影響。時代性特征賦予作品獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)新性賦予作品生命力，是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的動力，是作品活的靈魂。

    充分了解二者的關(guān)系以及其對聲樂作品的重要性，不僅能幫助我們提高對聲樂作品的鑒賞能力，同時可以通過作品本身，挖掘其更深的內(nèi)涵，透過作品了解它所處的那個時代的特點(diǎn)。