淺析《最后的晚餐》中的構(gòu)圖設(shè)計(jì)

 在寫實(shí)繪畫里，構(gòu)圖的設(shè)計(jì)感所起到的作用是毋庸置疑的，一個(gè)成功的構(gòu)圖會(huì)使得畫面更貼近于繪畫的主題，更好的傳達(dá)畫面的精神內(nèi)涵和藝術(shù)家的感受。而不夠講究構(gòu)圖設(shè)計(jì)感的繪畫卻會(huì)在某種程度上降低畫面的精神承載量。
以兩幅同名名作《最后的晚餐》，我們可以對(duì)比分析、研究畫面的構(gòu)圖對(duì)美感的影響。一幅是文藝復(fù)興時(shí)期著名的意大利畫家達(dá)·芬奇L.da Vinci的代表作，另一幅則出自17世紀(jì)佛蘭德斯畫家香帕因P.Champaigne之手。兩幅都是同一宗教題材——呈現(xiàn)的是耶酥被他的弟子猶大出賣后被捕的第一天，與12個(gè)弟子共進(jìn)最后一次晚餐時(shí)的情景。也就是《新約》《馬太福音》26章中所說，當(dāng)耶酥對(duì)弟子們說完“我實(shí)在告訴你們，你們中間有一個(gè)人出賣我了”這句話后的瞬間。但由于兩幅作品采用了不同的構(gòu)圖手法，所以畫面所傳達(dá)出來的精神性有著不小的差距。
一、達(dá)芬奇作《最后的晚餐》
達(dá)·芬奇所繪制的《最后的晚餐》給人的第一感覺是神圣、莊嚴(yán)，凝重但又圣潔高貴，具有極強(qiáng)的宗教色彩——畫面中央的耶穌宛然一個(gè)虔誠(chéng)的殉道者。作者是通過何種手段使得這幅畫能傳達(dá)出如此強(qiáng)烈的精神性？畫面里的設(shè)計(jì)感是怎樣起到了傳遞主題精神的作用？
首先，這幅畫的宗教性體現(xiàn)在畫面工整的整體布局上。作為一張橫幅油畫，在畫幅的選擇上本身就偏向視覺的穩(wěn)定與莊嚴(yán)感。畫中大構(gòu)圖是完全對(duì)稱的，前景是一張大長(zhǎng)桌，橫著、端正的放在畫面的最前方，這一設(shè)計(jì)強(qiáng)化了畫面的一種穩(wěn)重感、嚴(yán)肅感。整圖色彩以棕褐色為主，光線明度由中心向四周環(huán)繞放射，這種對(duì)稱的構(gòu)圖很好的烘托出了整幅畫的神秘與莊嚴(yán)感。
其次，畫面構(gòu)圖巧妙的突顯了耶穌的主體中心位置。中國(guó)古代的人物畫往往遵循這樣一個(gè)原則，重要的、主要的人物的大小比例一般都要高于從屬的、次要的人物，以達(dá)到突出中心，映襯地位的效果，如《歷代帝王圖》《韓熙載夜宴圖》《高士圖》等。然而西方的繪畫卻是以寫實(shí)為基礎(chǔ)，人物往往嚴(yán)格遵循客觀的人體比例。在達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》中，耶穌的中心地位是通過改變構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)的。
第一，處在畫面中的人物一共有十三個(gè)，而耶穌居于中間，左右各有六個(gè)人。在呈三人一組的有節(jié)奏的構(gòu)成分布中，耶穌這一環(huán)是唯一打破節(jié)奏的點(diǎn)，呈孤立狀態(tài)，這種孤立感使得耶穌與眾不同的特殊身份得到了很好的突出。
第二，如果把畫幅橫向和縱向各畫一條中軸線，耶穌的頭像就恰好處在這兩條中軸線的交接點(diǎn)上，即畫面的正中心。耶穌仿佛就是被釘在了這張畫面中心一樣。
第三，整幅畫面是以室內(nèi)為背景的，室內(nèi)的門窗從畫面的中軸線開始對(duì)稱、均勻地排列開。門和墻頂?shù)耐敢暰€，連同前方大桌子的透視線，都消失于一個(gè)透視點(diǎn)上。而這個(gè)透視點(diǎn)，便正好在畫面的正中心，即耶穌的頭部。
第四，耶穌金字塔般的造型以及最為鮮艷的紅藍(lán)搭配的上衣（色彩的合理運(yùn)用是屬于繪畫的外在元素里的，屬于直觀感覺，在此是作為進(jìn)一步強(qiáng)化精神性而提到的），就更加強(qiáng)了耶穌的中心地位和莊嚴(yán)感。
最后，畫面在講究嚴(yán)謹(jǐn)、平衡的同時(shí)，也并未削弱畫面自身所需要的一種靈動(dòng)的美感。上文提到，門徒的三人一組的特殊組合和各有特色的人物造型也加強(qiáng)了畫面的一種次序性、節(jié)奏性，甚至具有抽象般的音樂性。整幅畫面既穩(wěn)定莊嚴(yán)，又充斥著變化的、規(guī)律的節(jié)奏。達(dá)芬奇在畫面內(nèi)部運(yùn)用了如此多的設(shè)計(jì)手段來為整幅畫面的精神服務(wù)，畫面的神秘感、莊嚴(yán)感、宗教性得到了完美的體現(xiàn)。
 二、香帕因作《最后的晚餐》
再來看香帕因的《最后的晚餐》，這幅完成于17世紀(jì)的畫作比前者要晚約兩個(gè)世紀(jì)。作為一副群體的肖像畫，這幅《最后的晚餐》造型嚴(yán)謹(jǐn)，而且人物表情生動(dòng)，各具姿態(tài)。對(duì)人物的刻畫可以說細(xì)致入微，但是整幅畫面所傳達(dá)出來的精神氣質(zhì)卻與達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》有所不同。
首先，畫面的整體構(gòu)圖比較擁擠，畫面的取景比較小，所有任務(wù)圍繞耶穌，在畫面的四周形成尾大不掉的態(tài)勢(shì)。視覺的重心被分散，畫面的外延性比較窄。
其次，相較達(dá)芬奇作品中的嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱所呈現(xiàn)的莊嚴(yán)神秘，這幅畫的人物組合要散亂許多。除了位于畫面中心的耶穌外，門徒們圍桌而坐的布局缺少了精細(xì)的提煉，整體看來有一種鄉(xiāng)村會(huì)議的感覺。雖然更加細(xì)致而具有生活氣息，但是其畫面體現(xiàn)的神圣性、宗教性則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
最后，整幅畫面以冷色調(diào)為主，香帕因在每個(gè)人的臉部和脖子都籠罩了一層淡淡的綠色，這樣的色彩感使整幅畫面顯示出一種陰郁的味道，傳達(dá)給我們一種清冷和凄涼的味道。這種手法是成功的，但是和宗教典故中想表達(dá)出的耶和華圣潔、坦誠(chéng)和自我犧牲的精神內(nèi)涵是相違背的。
三、兩幅《最后的晚餐》的對(duì)比
在寫實(shí)繪畫中，設(shè)計(jì)感的運(yùn)用要與所要表達(dá)的主題相一致。兩幅《最后的晚餐》由于創(chuàng)作于不同的時(shí)期時(shí)期，它們的風(fēng)格會(huì)有所差別，表面的繪畫質(zhì)量也會(huì)有所高低。但就其畫面的構(gòu)成來分析，便不難看出寫實(shí)繪畫的設(shè)計(jì)感對(duì)于精神性表達(dá)所起到的作用。我們可以說繪畫者對(duì)對(duì)象的認(rèn)知不同，但是就對(duì)對(duì)象的特質(zhì)分析，表現(xiàn)力，達(dá)芬奇的作品的確更勝一籌。
寫實(shí)繪畫的構(gòu)圖設(shè)計(jì)中，使用對(duì)稱，（門徒的數(shù)量）顯得嚴(yán)肅、莊重，具有條理和靜止的美。但完全的對(duì)稱常會(huì)感到呆板，可添一點(diǎn)均衡（門徒動(dòng)態(tài)的各異）于對(duì)稱之中，如同構(gòu)異形……打破了對(duì)稱形式的靜止局面，顯得活潑生動(dòng)，富于動(dòng)感的美；使用節(jié)奏，使藝術(shù)作品中所包含的不同要素之間形成次序、規(guī)律的變化。這既是藝術(shù)形式的組織力量，又是一種有條理的美，就可以形成畫面的形式韻律?；蛟S正是這樣一種“動(dòng)態(tài)的均衡”的設(shè)計(jì)（數(shù)量對(duì)稱中人物姿態(tài)的各異）在一定程度上緩解了過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖所帶來的呆板，達(dá)到了互補(bǔ)的效果，這也是達(dá)芬奇《最后的晚餐》的一種獨(dú)特的構(gòu)成美。