“斷裂性”誤讀的歷史語(yǔ)境

1、“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代藝術(shù)”

依詞源考證，“現(xiàn)代”一詞誕生于1800年前后，由黑格爾率先提出清晰的現(xiàn)代性概念，旨在要求告別中世紀(jì)，面向理性之光，內(nèi)涵直指與傳統(tǒng)的斷裂。黑格爾的現(xiàn)代性尋求，有其歷史性意義，但是這種解讀也造成了文化上的障礙——虛無(wú)主義、頹廢思想、抽象藝術(shù)、涂鴉波普、觀念藝術(shù)……直至“非交流”！ 

貢布里希與哈貝馬斯都從審美批判領(lǐng)域探求過(guò)現(xiàn)代性的發(fā)端，在探求現(xiàn)代性的自我確證的基礎(chǔ)上，尋求了現(xiàn)代性與藝術(shù)的肇始關(guān)系?！拔覀円茄拍钍穪?lái)考察現(xiàn)代一詞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代首先是在審美批判領(lǐng)域力求明確自己的。十八世紀(jì)初，著名的古代與現(xiàn)代之爭(zhēng)（H.R.姚斯：《古代與現(xiàn)代之爭(zhēng)中進(jìn)步觀念的起源和意義》）從歷史批判論的角度對(duì)模仿古代范本的意義加以質(zhì)疑，從而突出一種有時(shí)代局限的相對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)，用以反對(duì)那種超越時(shí)代的絕對(duì)美的規(guī)范……現(xiàn)代歐洲語(yǔ)言中的‘modern’一詞很晚（大約自十九世紀(jì)中葉起）才被名詞化，而且首先還是在純藝術(shù)范圍內(nèi)。因而，現(xiàn)代與現(xiàn)代性等詞至今仍然具有審美的本質(zhì)涵義，并集中表現(xiàn)在先鋒派藝術(shù)的自我理解中1。”

1874年當(dāng)莫奈展出他的作品《印象·日出》時(shí)，招來(lái)的是“印象主義”這一嘲笑的批評(píng)。亨利·馬蒂斯“最離奇最瘋狂的筆觸”的那副《戴帽子的婦人》在1905年的秋季沙龍展上引起了極大的憤怒和狂熱2。我們可以將現(xiàn)代藝術(shù)的源頭追溯到被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的保羅·塞尚，其1889年后的藝術(shù)變革徹底動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)的堅(jiān)固大廈！在塞尚之后的分析立體派、達(dá)達(dá)主義、抽象派、構(gòu)成主義、形而上畫(huà)派、極簡(jiǎn)主義等現(xiàn)代繪畫(huà)思潮，在視覺(jué)的現(xiàn)代性探求上都是基于塞尚的影響。從社會(huì)批評(píng)界對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)”的這些理解已經(jīng)可以看出一種斷裂的、非延續(xù)性的文化觀的存在！

2、 “斷裂性”與現(xiàn)代藝術(shù)的難以表征

席勒用康德哲學(xué)的概念來(lái)分析自身內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生分裂的現(xiàn)代性，并設(shè)計(jì)了一套審美烏托邦，賦予藝術(shù)一種全面的社會(huì)-革命作用3。”這是我們所能接觸到的對(duì)現(xiàn)代性思想內(nèi)涵內(nèi)在分歧性的考慮,以及對(duì)現(xiàn)代性內(nèi)涵作用于藝術(shù)領(lǐng)域的較早表述。那么何謂斷裂性？英國(guó)學(xué)者安東尼·吉登斯指出西方現(xiàn)代性的偉大，在于它將人類一舉拔離傳統(tǒng)，并且?guī)?lái)前所未有的巨大變革。三百年劇變，競(jìng)使人類傳統(tǒng)知識(shí)紛紛失效，繼而無(wú)法提供新的闡釋系統(tǒng)。并提出現(xiàn)代社會(huì)的兩大突出特征就是——斷裂性與兩重性。“無(wú)法提供新的闡釋系統(tǒng)”成為現(xiàn)代性的突出癥結(jié)！現(xiàn)代藝術(shù)紛紛揚(yáng)揚(yáng)的創(chuàng)新形式的產(chǎn)生，是因?yàn)楝F(xiàn)有的藝術(shù)形式已不能滿足表達(dá)的需要，而時(shí)代性的語(yǔ)言形式則不可能是既有的，于是探索性的視覺(jué)形式往往被納入“斷裂性”的視覺(jué)類屬！ 

喬托是中世紀(jì)晚期繪畫(huà)藝術(shù)的最高代表，在他的作品中，有限的、虛擬的空間與畫(huà)面的縱深感所達(dá)到的情感因素，是文藝復(fù)興即將到來(lái)的第一抹曙光。從中世紀(jì)刻板的神性到文藝復(fù)興靈動(dòng)的人性，喬托邁出了第一步，成為意大利“現(xiàn)代”繪畫(huà)的“開(kāi)山鼻祖”，從喬托身上我們可以感受到它對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的巨大突破，然而其中體現(xiàn)得更多的還是傳統(tǒng)藝術(shù)理念的一種延續(xù)與發(fā)展，它絕非是某種割裂的文化狀態(tài)4。

3、現(xiàn)代藝術(shù)的文化觀相

（1）、顛覆傳統(tǒng)敘事，藝術(shù)不再與精神祭祀有關(guān)。當(dāng)馬奈展出他的作品《奧林匹亞》時(shí)，畫(huà)中的人物已不是奧林匹亞女神，而是當(dāng)時(shí)巴黎街頭人人熟識(shí)的一個(gè)妓女——這樣的題材激怒了觀眾，因?yàn)檫@與傳統(tǒng)的題材方式（圣潔的精神祭祀）完全不同！

（2）、追求新奇怪誕的題材、徹底私人化，向傳統(tǒng)習(xí)俗挑戰(zhàn)，全面詆毀原有視覺(jué)秩序。亨利·盧梭迷戀于自己所創(chuàng)造的神秘世界，薩爾瓦多·達(dá)利創(chuàng)造了自己的怪誕天地，保羅·克利的畫(huà)面則徹底地私人化了！突破原有的視覺(jué)秩序，致力于創(chuàng)造一個(gè)自己的視覺(jué)世界——而這，正是現(xiàn)代藝術(shù)的野心，或者說(shuō)抱負(fù)！

（3）、結(jié)構(gòu)上支離破碎，擺脫傳統(tǒng)作品的“秩序、韻律、意義的確定性”?，F(xiàn)代藝術(shù)往往強(qiáng)化藝術(shù)的語(yǔ)言形式而淡化藝術(shù)的內(nèi)容精神。印象派在追求光影的迷離、色調(diào)的變化時(shí)，畫(huà)面結(jié)構(gòu)的松散是難免的。蒙德里安、康定斯基、馬列維奇等人拒絕重建表象，意識(shí)流風(fēng)格的文學(xué)作品、約翰·凱奇的“偶發(fā)音樂(lè)”（aleatory music）、梅爾斯·坎寧安的舞蹈、威廉·德·庫(kù)寧的繪畫(huà)……對(duì)“偶然性因素的探求”則成為“現(xiàn)代性”的一大特色！尼采稱“上帝死了”，?？路Q“人的死亡”，羅蘭·巴特稱“作者死了”，丹托不禁問(wèn)“藝術(shù)終結(jié)了嗎？”……諸多的“終結(jié)說(shuō)”給我們勾勒了現(xiàn)代性文化轉(zhuǎn)向的又一大特征！

趙一凡先生認(rèn)為“現(xiàn)代性”乃是一個(gè)矛盾概念既好也不好：“說(shuō)它好，因?yàn)樗菤W洲啟蒙學(xué)者有關(guān)未來(lái)社會(huì)的一套抽象哲理設(shè)計(jì)……說(shuō)它不好，是因?yàn)楝F(xiàn)代性不斷給我們帶來(lái)劇變并把越來(lái)越多的精神焦慮，植于人類生活的各個(gè)層面……至60年代末，這一決裂傾向，已經(jīng)演變成解構(gòu)潮流5?！狈▏?guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)則公然告示天下：“現(xiàn)代主義乃一場(chǎng)表征危機(jī)……生活雖說(shuō)是藝術(shù)源泉，可它不能再現(xiàn)、難以表征。所以傳統(tǒng)的模仿論、表現(xiàn)論、反映論，一時(shí)間幾乎都成了空話6?！爆F(xiàn)代性概念的突出所造成的文化后果就是“文化表征”的“危機(jī)”！于是乎，視覺(jué)藝術(shù)走向極簡(jiǎn)、走向抽象、走向?qū)嵨?、走向觀念……傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被視為“過(guò)時(shí)”的，各式“現(xiàn)代藝術(shù)”五花八門(mén)紛紛登場(chǎng)，全都關(guān)乎視覺(jué),無(wú)關(guān)乎文化！