轉(zhuǎn)喻論：圖像指代與視覺修辭分析

縱觀視覺研究(visual studies)的諸多理論傳統(tǒng)，視覺修辭學(xué)(visual rhetoric)是其中一種至關(guān)重要的學(xué)術(shù)范式(paradigm)，核心關(guān)注“圖像或設(shè)計符號的勸服功能”。①實(shí)際上，作為范式意義上的一種認(rèn)識論、方法論和實(shí)踐論，視覺修辭學(xué)的學(xué)科合法性確立，首先需要在學(xué)科范式維度上解決知識體系問題。關(guān)于范式的界定體系，無論是托馬斯·庫恩(Thomas Kuhn)推崇的“一個公認(rèn)的模型或模式(pattern)”②，還是喬治·瑞澤爾(George Ritzer)定義的“對一門學(xué)科的總體的基本認(rèn)識”③，或者是艾爾·巴比(Earl Babble)給出的“組織我們觀察和推理的基礎(chǔ)模型或是參照框架”④，抑或是肯尼思·貝利(Kenneth D.Bailey)強(qiáng)調(diào)的“研究人員通過它觀看世界的思想之窗”⑤，都承認(rèn)基礎(chǔ)理論在范式確立中的決定性意義。作為一個新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，視覺修辭的理論之旅才剛剛起步。萊斯特·奧爾森(Lester C.Olson)通過梳理20世紀(jì)50年代以來的視覺修辭文獻(xiàn)，不無遺憾地表達(dá)了當(dāng)前視覺修辭研究所面臨的主要理論困境——視覺修辭的理論建設(shè)依舊前路漫漫，甚至目前還沒有出現(xiàn)一本視覺修辭理論專著。⑥

一、問題提出：從語言轉(zhuǎn)喻到圖像轉(zhuǎn)喻

如何拓展和創(chuàng)新視覺修辭的理論話語？索亞·福茲(Sonja K.Foss)給出了兩種基本的理論建設(shè)路徑：第一是演繹探索(inductive exploration)，即演繹法，強(qiáng)調(diào)立足傳統(tǒng)的語言修辭理論，探討其回應(yīng)視覺問題的適用性和可行性，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)修辭理論的批判性發(fā)展和創(chuàng)新；第二是歸納應(yīng)用(deductive application)，即歸納法，強(qiáng)調(diào)立足具體的視覺實(shí)踐(visual practice)，提煉出符合視覺修辭內(nèi)在規(guī)律和邏輯的獨(dú)特理論。⑦盡管說理論演繹和理論歸納揭示了視覺修辭理論研究的兩大面向，但對于視覺修辭這一新興的學(xué)科領(lǐng)域，理論演繹是一種基礎(chǔ)性的理論建設(shè)路徑。具體來說，由于語言修辭和視覺修辭在學(xué)科身份上的一致性，二者之間便必然具有學(xué)術(shù)史意義上的傳承結(jié)構(gòu)和通約基礎(chǔ)，即我們可以從成熟的語言修辭學(xué)那里吸取理論資源，批判性地考察其回應(yīng)圖像議題的理論想象力，由此推進(jìn)視覺修辭的理論建構(gòu)工程。當(dāng)前視覺修辭研究的隱喻論⑧、語境論⑨、語圖論⑩、意象論(11)等理論話語拓展，主體上都是沿著“理論演繹”路徑展開的。因此，立足于傳統(tǒng)修辭學(xué)中的經(jīng)典理論資源，反思并探討其在視覺語境下的理論生命，成為“理論演繹”路徑下視覺修辭理論發(fā)展和創(chuàng)新的重要突破方向。

任何理論話語的確立，必然是圍繞相應(yīng)的“問題域”展開的，而且往往體現(xiàn)為肯尼思·貝利所提煉的“概念和假定的組合”(12)。盡管說不同的“修辭觀”——“勸服觀”“認(rèn)同觀”和“生存觀”賦予了視覺修辭不同的理論內(nèi)涵和實(shí)踐邏輯(13)，但立足于甘瑟·克雷斯(Gunther Kress)和西奧·凡-勒文(Theo Van Leeuwen)的“視覺語法”(visual grammar)和魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim)的“視覺思維”(visual thinking)理論話語，視覺修辭不同于其他視覺研究范式的核心“假定”體現(xiàn)為視覺勸服(visual persuasion)意義上的“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”，(14)關(guān)注的核心“概念”是“修辭結(jié)構(gòu)”(rhetorical structure)，即“隱喻(metaphor)和暗指(allusion)等修辭形式所激活的一個認(rèn)知-聯(lián)想機(jī)制(cognitive-associative processes)?！?15)按照馬塞爾·德尼西(Marcel Danesi)的觀點(diǎn)，“修辭結(jié)構(gòu)”主體上對應(yīng)的是一系列“辭格”問題，如隱喻、反諷、象征、意象、互文等具體的修辭手段。因此，視覺修辭理論拓展的一個重要路徑就是聚焦視覺實(shí)踐中的“修辭結(jié)構(gòu)”研究，而這一理論命題的提出又立足于這樣一個理論假設(shè)：視覺實(shí)踐和語言實(shí)踐共同鋪設(shè)了日常生活的修辭秩序，而在視覺文本的表征體系中，同樣存在一個類似于語言系統(tǒng)的信息/話語編碼系統(tǒng)——“修辭結(jié)構(gòu)”。

在通往“修辭結(jié)構(gòu)”的理論想象圖景中，轉(zhuǎn)喻(metonymy)和隱喻(metaphor)是兩種基本的修辭手法。相應(yīng)地，視覺轉(zhuǎn)喻(visual metonymy)和視覺隱喻(visual metaphor)成為視覺修辭的“理論推演”之路上兩種不容忽視的突破方向。然而，轉(zhuǎn)喻和隱喻在整個西方修辭學(xué)史上的位置是不對等的，尤其體現(xiàn)為隱喻對轉(zhuǎn)喻的長期壓制。早在亞里士多德的《詩學(xué)》中，轉(zhuǎn)喻并沒有獲得一個合法的學(xué)術(shù)位置，依然屈居于四種隱喻形式之一。亞里士多德甚至給出了“明喻也是隱喻”的論斷，認(rèn)為明喻不過是隱喻程度較小的隱喻。(16)概括來說，西方修辭學(xué)將隱喻推向了“辭格中心”位置。(17)隱喻甚至被譽(yù)為“喻中之喻”“辭格之王”，具有其他辭格難以比擬的修辭能力。(18)英國哲學(xué)家戴維·庫珀(David E.Cooper)斷言：“在所有傳統(tǒng)修辭格中，隱喻具有最豐富的意義，有足夠的能力涵蓋其他修辭格?！?19)當(dāng)隱喻在傳統(tǒng)修辭學(xué)舞臺上盡情綻放之際，轉(zhuǎn)喻不得不委身于隱喻這位偉大的“兄弟”之后，偏安一隅。正如理查德·布拉福德(Richard Bradford)所言：“在傳統(tǒng)文學(xué)批評與理論家那里，轉(zhuǎn)喻經(jīng)常被認(rèn)為是隱喻中的一個元素(element)或分支(subdivision)”。(20)直到認(rèn)知語言學(xué)的出現(xiàn)，轉(zhuǎn)喻的“命運(yùn)”才發(fā)生了積極的變化，它逐漸從傳統(tǒng)的修辭命題上升為一個思維和認(rèn)知問題——“轉(zhuǎn)喻不僅僅是一種指代手法，它也能起到幫助理解的作用?！?21)至此，轉(zhuǎn)喻的認(rèn)知功能被發(fā)現(xiàn)了，而且被視為一種比隱喻更基礎(chǔ)、更普遍的認(rèn)知方式。(22)隨著視覺修辭的興起，視覺隱喻較早地進(jìn)入學(xué)界的關(guān)注視野，相關(guān)理論探索已經(jīng)早早起步。(23)早在1993年，《隱喻與符號》(Metaphor and Symbol)雜志便發(fā)表了主題為“隱喻與視覺修辭”(Metaphor and Visual Rhetoric)的?？撐模瑖@隱喻思維、圖文關(guān)系、隱喻起源等理論問題以及相關(guān)視覺個案開展研究。1999年，查爾斯·福塞維爾(Charles Forceville)出版了《廣告中的視覺隱喻》一書，在對已有理論遺產(chǎn)的借鑒與反思基礎(chǔ)上，將視覺隱喻研究推向一個新的理論高度，特別是發(fā)展和創(chuàng)新了視覺隱喻機(jī)制中極為重要的關(guān)聯(lián)理論(relevance theory)。(24)

相對于視覺隱喻取得的較為可喜的理論成果，視覺轉(zhuǎn)喻的學(xué)術(shù)合法性雖然得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可，但相關(guān)的理論成果卻非常有限。福塞維爾于2009年發(fā)表的《視覺與視聽話語中的轉(zhuǎn)喻》，可以說是較早關(guān)注視覺轉(zhuǎn)喻的研究成果。盡管他對視覺轉(zhuǎn)喻的工作機(jī)制給出了一些突破性的論斷，但相關(guān)探討仍停留在廣告和電影的案例分析層面，(25)并未給出視覺轉(zhuǎn)喻研究的理論模型。當(dāng)前的視覺轉(zhuǎn)喻研究，要么停留在簡單的現(xiàn)象分析層面，(26)要么聚焦于視覺隱喻和視覺轉(zhuǎn)喻的關(guān)系探討維度，(27)要么僅僅是將視覺轉(zhuǎn)喻作為視覺隱喻研究的“配角”，(28)相關(guān)理論探索依舊非常有限。馮德正和趙秀鳳斷言：“迄今為止，學(xué)界尚未提出具有普遍意義的理論模型闡釋多模態(tài)轉(zhuǎn)喻的分類和建構(gòu)?！?29)必須承認(rèn)，當(dāng)前視覺轉(zhuǎn)喻的相關(guān)理論模型探討，總體上依然沒有擺脫甘瑟·克雷斯(Gunther Kress)和西奧·凡-勒文(Theo Van Leeuwen)的視覺語法模型(30)以及古特·拉登(Günter Radden)和索爾坦·科維賽斯(Zoltán Kovecses)的語義三角模型(31)的影響，相關(guān)成果更多是對兩種框架的直接借鑒或簡單整合。本文將立足于“圖像指代”這一根本性的視覺轉(zhuǎn)喻命題，聚焦“圖像指代”這一中心命題的工作機(jī)制，嘗試提出具有一定認(rèn)識價值和操作基礎(chǔ)的視覺轉(zhuǎn)喻理論模型。

二、同域指代與視覺轉(zhuǎn)喻的指代關(guān)系

隨著修辭學(xué)的發(fā)展，轉(zhuǎn)喻逐漸吸納了提喻(synecdoche)。(32)所謂轉(zhuǎn)喻，強(qiáng)調(diào)“特定語境下用一種事物來代替同一概念域(conceptual domain)中另一種事物的認(rèn)知機(jī)制(cognitive mechanism)?！?33)喬治·萊考夫(George Lakoff)和馬克·約翰遜(Mark Johnson)將轉(zhuǎn)喻定義為“用一個實(shí)體指代另一個與之相關(guān)的實(shí)體”。(34)拉登和科維賽斯借鑒了萊考夫的“理想化認(rèn)知模型”(ideal cognitive model)，認(rèn)為轉(zhuǎn)喻是“經(jīng)由一個概念實(shí)體(源域)抵達(dá)同一理想化認(rèn)知模型下的另一個概念實(shí)體(目標(biāo)域)的認(rèn)知過程?！?35)著名修辭學(xué)家陳望道將轉(zhuǎn)喻等同于借代，根據(jù)“所借事物和所說事物的關(guān)系”，將借代分為兩種：一是旁借，二是對代。(36)具體來說，旁借具體分為四種借代方式——事物和事物的特征或標(biāo)記相代，事物和事物的所在或所屬相代，事物和事物的作家或產(chǎn)地相代，以及事物和事物的資料或工具相代。對代具體包含四種借代方式——部分和全體相代，特定和普通相代，具體和抽象相代，以及原因和結(jié)果相代。(37)

傳統(tǒng)語義學(xué)認(rèn)為，隱喻的基礎(chǔ)是相似性(similarity)，具體體現(xiàn)為“跨域映射”，即隱喻發(fā)生的源域(source)和目標(biāo)域(target)處于不同的認(rèn)知域，我們一般在二者的相似性基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)從源域(喻體)到目標(biāo)(本體)的聯(lián)想認(rèn)知。與隱喻運(yùn)作原理不同的是，轉(zhuǎn)喻的基礎(chǔ)是鄰近性(contiguity)，其特點(diǎn)是“同域映射”，即強(qiáng)調(diào)喻體和本體之間實(shí)際發(fā)生在同一認(rèn)知域內(nèi)部。美國語言學(xué)者威廉·克羅夫特(William Croft)指出，認(rèn)知域是轉(zhuǎn)喻發(fā)生的內(nèi)在引擎，但本體與喻體的關(guān)聯(lián)關(guān)系不僅僅發(fā)生在同一認(rèn)知域，也可以出現(xiàn)在一個更大的“域陣”(domain matrix)之中。(38)當(dāng)我們說“讀懂了魯迅”，這里的“魯迅”實(shí)際上指代的是“魯迅的作品”，而“魯迅”和“魯迅的作品”實(shí)際上處在一個更大的域陣范疇之內(nèi)——借助一定的敘述，二者具有心理認(rèn)知上的可及性?，F(xiàn)代認(rèn)知語言學(xué)將轉(zhuǎn)喻推向了一個認(rèn)知維度，成為一種和隱喻同等重要的認(rèn)知方式——“跟隱喻一樣，轉(zhuǎn)喻也不僅僅是一種詩學(xué)手段或修辭手法，也不僅僅只是語言的事。轉(zhuǎn)喻概念(如‘部分代整體’)是我們每天思考、行動、說話的平常方式的一部分?！?39)

視覺轉(zhuǎn)喻不同于語言轉(zhuǎn)喻的根本區(qū)別，在于符號形式的差異以及由此所形成的轉(zhuǎn)喻內(nèi)涵的區(qū)別。因此，視覺轉(zhuǎn)喻的理論框架建構(gòu)，需要正面回答這樣一個邏輯問題——為何“視覺”，何為“轉(zhuǎn)喻”？其實(shí)，我們之所以需要視覺轉(zhuǎn)喻，是因?yàn)橐环N事物難以直接通過視覺化的方式呈現(xiàn)，故需要借用另一種事物“取而代之”。換言之，圖像指代的“出場”，是因?yàn)橐曈X意義上的“直接表達(dá)”出現(xiàn)危機(jī)，所以才呼喚一種間接的抵達(dá)方式，而這一過程對應(yīng)的修辭問題便是視覺轉(zhuǎn)喻。因此，視覺轉(zhuǎn)喻的本質(zhì)是圖像指代，而把握圖像指代的方式與過程，成為視覺轉(zhuǎn)喻理論研究的基礎(chǔ)命題。按照皮爾斯的三元符號學(xué)理論，符號可以區(qū)分為像似符號(icon)、指示符號(index)和規(guī)約符號(symbol)三種形式。(40)作為一種典型的像似符號，視覺圖像的主導(dǎo)性符號特點(diǎn)是像似性(iconicity)。不同于語言符號更為多元的指代方式，圖像符號與生俱來的“像似”本質(zhì)決定了認(rèn)識活動必然訴諸形象思維，也就是通過有形的、可見的、可感知的指代對象來鋪設(shè)一條通往事物認(rèn)知的完整的想象管道。如何把握本體和喻體之間的指代結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上取決于視覺意義上兩個事物之間的“關(guān)聯(lián)方式”。

任何像似符號的指涉系統(tǒng)，都存在“直指”和“意指”兩個維度，分別對應(yīng)于“圖像再現(xiàn)”(41)和“圖像表意”兩種指代關(guān)系：前者對應(yīng)的是像似符號的再現(xiàn)功能，即在視覺意義上直接描繪或展示所指之物，其功能是“看到原本難以呈現(xiàn)的事物”；后者對應(yīng)的是像似符號的表意功能，意味著對某種抽象內(nèi)容的視覺表達(dá)，其功能是“理解原本難以表達(dá)的意義”。如何把握像似符號的指涉結(jié)構(gòu)？我們可以從與其密切關(guān)聯(lián)的中國傳統(tǒng)象形文字的相關(guān)研究中得到啟示。蘇聯(lián)電影理論家愛森斯坦在對中國象形文字的指涉內(nèi)涵研究中，發(fā)現(xiàn)了電影語言的兩大功能——描繪功能和概念功能。正如美國電影批評家尼克·布朗所概括的：“象形文字有兩個不同的特征，一方面它以形似的關(guān)系描寫事物；另一方面，它蘊(yùn)含著一個概念。正是象形文字的這兩個方面——描寫的和概念的——之間的關(guān)系，為愛森斯坦的蒙太奇理論提供了基礎(chǔ)?！?42)讓-弗朗索瓦·波爾德龍指出了與圖像符號的“像似性”密切關(guān)聯(lián)的三個概念——“相像”“再現(xiàn)”與“模仿”，(43)從符號與對象之間的借代關(guān)系來看，這三者依然可以概括為圖像再現(xiàn)與圖像表意兩個功能維度。

由此可見，如果立足于“圖像指代”這一根本性的轉(zhuǎn)喻命題，視覺轉(zhuǎn)喻中本體和喻體的關(guān)聯(lián)方式可以概括為指示轉(zhuǎn)喻(indexical metonymy)和概念轉(zhuǎn)喻(conceptual metonymy)兩種基本的指代關(guān)系：第一，就指示轉(zhuǎn)喻而言，因?yàn)橐翱吹皆倦y以呈現(xiàn)的事物”，所以我們需要通過借用有限的視覺對象來再現(xiàn)無限的、完整的、系統(tǒng)的視覺對象；第二，就概念轉(zhuǎn)喻而言，由于要“理解原本難以表達(dá)的意義”，因此我們需要在可見的、具體的、可以感知的視覺符號基礎(chǔ)上編織相對抽象的意義內(nèi)涵。簡言之，指示轉(zhuǎn)喻和概念轉(zhuǎn)喻構(gòu)成了視覺轉(zhuǎn)喻的兩種基本表現(xiàn)形式，亦即視覺轉(zhuǎn)喻的兩種指代關(guān)系。不同于視覺隱喻的相似性邏輯，視覺轉(zhuǎn)喻回應(yīng)的是關(guān)聯(lián)性邏輯。那么，在視覺符號的表征結(jié)構(gòu)中，指示轉(zhuǎn)喻和概念轉(zhuǎn)喻分別對應(yīng)于什么視覺語言或語法問題，如何認(rèn)識本體和喻體之間的關(guān)聯(lián)邏輯，以及不同的關(guān)聯(lián)方式對應(yīng)的修辭學(xué)命題是什么？

三、指示轉(zhuǎn)喻：圖像再現(xiàn)的時空“語言”

視覺表征依賴于特定的介質(zhì)屬性和語言。介質(zhì)的形式，決定了信息的呈現(xiàn)形式。只有回到介質(zhì)本身的存在樣式及其深層的技術(shù)語言，我們才能真正理解媒介和信息之間的同構(gòu)關(guān)系——媒介并不是一個外在于信息而存在的純粹載體，而是作為一種積極的話語方式?jīng)Q定了信息本身的語言法則。一方面，從視覺介質(zhì)本身的物理屬性來看，我們最終看到的視覺“形式”，注定存在一個物理意義上的畫框和時限，那就意味著視覺對象的呈現(xiàn)，必然要受制并服從于一定的“邊界意識”——無論是空間意義上的介質(zhì)邊界，還是時間意義上的容量邊界。另一方面，從介質(zhì)表現(xiàn)的本體語言來看，任何視覺對象的呈現(xiàn)，因?yàn)橐朁c(diǎn)、視角、視域的差異，必然表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的“斷片”，而我們恰恰是在這些“斷片”中勾勒并想象完整的現(xiàn)實(shí)“圖景”。顯然，考慮到視覺介質(zhì)與生俱來的物理屬性和敘述語言，指示轉(zhuǎn)喻的表現(xiàn)方式必然體現(xiàn)為“部分指代整體”。

“部分”意味著對“整體”的選擇，而從“部分”把握“整體”，本身也符合視覺思維的認(rèn)知規(guī)律。視覺是選擇性的，而且體現(xiàn)為一種積極探索的“器官”。(44)阿恩海姆指出，視覺不同于照相機(jī)的工作原理，因?yàn)楹笳呤且环N消極的記錄行為，而視覺活動則是一種主動選擇的認(rèn)識行為——“這種類似于無形的‘手指’一樣的視覺，在周圍的空間中移動著，哪兒有事物存在，它就進(jìn)入哪里，一旦發(fā)現(xiàn)事物之后，它就觸動它們、捕捉它們、掃描它們的表面、尋找它們的邊界、探尋它們的質(zhì)地。”(45)可見，所有進(jìn)入視覺之中的對象都是主動選擇的結(jié)果。如果將視覺置于人類文明的生存和進(jìn)化維度上，“從一開始起，它們的目標(biāo)就對準(zhǔn)了或集中于周圍環(huán)境中那些可以使生活變得更美好的和那些妨礙其生存活動順利進(jìn)行的方面?！?46)正因?yàn)橐曈X思維與生俱來的選擇屬性與傾向，再加上圖像表征介質(zhì)不可避免的“邊界”限制，基于“部分指代整體”工作機(jī)制的指示轉(zhuǎn)喻便成為一種普遍的圖像再現(xiàn)與認(rèn)知方式。

圖像指代的第一性是像似性基礎(chǔ)上的再現(xiàn)功能，即借助一定的視覺元素對現(xiàn)實(shí)世界的臨摹和描繪，而指示轉(zhuǎn)喻恰恰回應(yīng)的是像似符號的再現(xiàn)屬性。如果將純粹的視覺展示理解為指示轉(zhuǎn)喻的全部內(nèi)涵，那不足以體現(xiàn)出視覺修辭特別強(qiáng)調(diào)的“使用”“策略”“勸說”“效果”等修辭學(xué)問題。因此，盡管說指示轉(zhuǎn)喻的指代內(nèi)涵是“部分指代整體”，那“部分”如何在視覺修辭意義上進(jìn)行選擇，則涉及到圖像再現(xiàn)的時空“語言問題”?？臻g和時間是視覺表征的兩個基本屬性，前者揭示了視覺對象的結(jié)構(gòu)和布局，后者反映了時序意義上視覺對象的“出場”方式。我們可以從空間與時間兩個維度來把握指示轉(zhuǎn)喻的指代結(jié)構(gòu)。

一方面，就圖像再現(xiàn)的空間語言而言，任何視覺表達(dá)都只是對指涉事物或現(xiàn)實(shí)世界的局部呈現(xiàn)，而視點(diǎn)、視角、視域成為“部分”選擇的基本尺度。換言之，不同視點(diǎn)、不同視角、不同視域意味著對現(xiàn)實(shí)世界不同的選擇方式，最終呈現(xiàn)的是不同的“部分”構(gòu)成，相應(yīng)地也會建構(gòu)不同的“整體”觀念。選擇一種視點(diǎn)、一種視角或一種視域，同時意味著對其他可能的視點(diǎn)、視角或視域的放棄。因此，選擇本身就暗含著修辭學(xué)意義上的“策略”和“功能”問題。具體來說，第一，視點(diǎn)意味著一種觀看位置，不同的視點(diǎn)所呈現(xiàn)的是不同的觀看結(jié)構(gòu)。例如，手機(jī)前置攝像頭、無人機(jī)拍攝等新興技術(shù)的“視點(diǎn)再造”，極大地拓展了視覺觀看的想象力。第二，視角意味著一種觀看方向，俯拍、平拍、仰拍往往體現(xiàn)了觀看者與再現(xiàn)對象之間不同的權(quán)力關(guān)系。第三，視域反映的是再現(xiàn)對象的景別大小，而特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景意味著對“部分”的不同選擇方式——遠(yuǎn)景具有更普遍的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知能力，而特寫則攜帶著一定的情感話語。2018年七國集團(tuán)峰會(G7)結(jié)束后，社交媒體平臺之所以演繹了一場罕見的“斗圖”模式，是因?yàn)椴煌瑖翌I(lǐng)導(dǎo)人分別選擇了有利于塑造自我形象的圖片。恰恰是因?yàn)橐曈X轉(zhuǎn)喻意義上的拍攝視點(diǎn)和視域的區(qū)別，這些圖片才能講述不同的新聞故事。其實(shí)，指示轉(zhuǎn)喻中的視點(diǎn)、視角和視域問題，在克雷斯和凡-勒文的視覺語法理論中都有比較詳細(xì)的闡釋。例如，視域問題對應(yīng)的是互動意義系統(tǒng)(interaction)中的社會距離(social distance)，具體反映的是再現(xiàn)與觀看主體之間的親密關(guān)系——不同的景別能夠體現(xiàn)出不同的社會距離，相應(yīng)地形成親密的(intimate/personal)、社會的(social)、疏遠(yuǎn)的(impersonal)三種不同的視覺效果。(47)

另一方面，就圖像再現(xiàn)的時間語言而言，任何視覺表達(dá)必然要回應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的時序結(jié)構(gòu)，最終選擇的往往是特定的瞬間、片段或片段組合。而在對時序結(jié)構(gòu)的處理上，目前存在三種基本的視覺語言觀念：一是快照，二是長鏡頭，三是蒙太奇。第一，快照是傳統(tǒng)攝影的基本表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)世界的瞬間抓取。按照蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)的觀點(diǎn)，“拍照被人從兩個截然不同的方面來理解：或者是作為一種清醒的確切的認(rèn)識和有意識的理解活動，或者是作為一種前理智的、直覺的相遇方式。”(48)當(dāng)我們選擇了一個瞬間，就意味著對時間維度上其他瞬間的放棄，最終呈現(xiàn)的必然是攜帶著一定選擇意志或選擇旨趣的現(xiàn)實(shí)快照。第二，長鏡頭強(qiáng)調(diào)對連續(xù)世界的相對完整的紀(jì)錄。長鏡頭是法國電影理論家安德烈·巴贊的理論貢獻(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)世界相對較長時間的記錄，其目的是反思蒙太奇對現(xiàn)實(shí)的有意切分和組接所帶來的真實(shí)性危機(jī)。源于一種根深蒂固的“木乃伊情結(jié)”(mummy complex)，巴贊將電影視為一種藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是與“人類保存生命的本能”相聯(lián)系的，(49)因而將紀(jì)實(shí)主義推向影像表達(dá)的本體論意義。實(shí)際上，長鏡頭的時間長度是一個相對概念，無論何種形式的長鏡頭，都不可能完整地保留現(xiàn)實(shí)時序意義上的完整過程，因而依然是對現(xiàn)實(shí)的“部分”選擇。第三，蒙太奇強(qiáng)調(diào)畫面組接而形成新的敘事和意義。蒙太奇是蘇聯(lián)電影理論家愛森斯坦的理論遺產(chǎn)，原為“剪接”之意，強(qiáng)調(diào)不同鏡頭之間的拼接，往往會產(chǎn)生一種連續(xù)的意義。在影像敘事的指示轉(zhuǎn)喻實(shí)踐中，長鏡頭和蒙太奇意味著兩種不同的時序處理方式，而不同的選擇方式，往往攜帶著不同的修辭功能。早期的原生態(tài)紀(jì)錄片(如《望長城》《話說長江》)更傾向于使用長鏡頭語言，強(qiáng)調(diào)對紀(jì)實(shí)場景最大限度的還原與記錄，而當(dāng)前的商業(yè)紀(jì)錄片(如《本草》《舌尖上的中國》)則更擅長使用“快切”式的蒙太奇語言，以最大限度博取觀眾的視覺注意力。

不得不提的是，指示轉(zhuǎn)喻系統(tǒng)中的視覺對象，注定是一些不完整的視覺刺激物，由此帶來的認(rèn)知困惑是：那些不在場的視覺場景是否因?yàn)槠洹安豢梢娦浴倍[藏了一部分意義？格式塔心理學(xué)給出的答案是否定的。不完整的視覺刺激物并不會留下永恒的遺憾和殘缺，而是涌現(xiàn)出一種頑強(qiáng)的視覺生命力，這是由視知覺與生俱來的“視覺補(bǔ)足”特點(diǎn)決定的。正如阿恩海姆所說：“超越可見部分的界限，繼續(xù)向不可見的部分延續(xù)，這的確是知覺的本領(lǐng)。”(50)一片云朵可以指代整個天空，離不開大腦認(rèn)知的視覺補(bǔ)償機(jī)制，從而使得其它不在場的云朵突破了“畫框”的限制。因此，從“部分”把握“整體”，具有充分的視覺認(rèn)知心理基礎(chǔ)。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，視覺補(bǔ)償活動之所以會發(fā)生，“得益于知覺活動自身向簡化結(jié)構(gòu)發(fā)展的傾向”。(51)

任何事物都包含不同的“部分”，究竟哪些“部分”可以抵達(dá)“整體”，即實(shí)現(xiàn)從“部分”到“整體”的轉(zhuǎn)喻推演？我們可以從視覺圖式和視覺語言兩個維度來把握：第一，“部分”的選擇依賴于人們把握世界的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。正如萊考夫和約翰遜所說：“物理實(shí)體的經(jīng)驗(yàn)為轉(zhuǎn)喻提供了基礎(chǔ)”。(52)視覺補(bǔ)償雖然是一種基本的圖像加工方式，但如何補(bǔ)償，補(bǔ)償多少，卻是跟經(jīng)驗(yàn)意義上的視覺圖式密切相關(guān)，而新的經(jīng)驗(yàn)圖式生成，“總是與過去曾知覺到的各種形狀的記憶痕跡相聯(lián)系”；(53)第二，“部分”的選擇取決于視覺文本的風(fēng)格體系。由于“風(fēng)格是本性與文化的折中產(chǎn)物”，(54)而“本性”則取決于符號本身的形式屬性。換言之，不同的視覺風(fēng)格，總是意味著對現(xiàn)實(shí)不同的選擇方式。

四、概念轉(zhuǎn)喻：圖像表意的關(guān)聯(lián)“語法”

美國語言學(xué)者威廉·克羅夫特(William Croft)之所以將轉(zhuǎn)喻的敘述層從“域”(domain)拓展到“域陣”(domain matrix)，(55)實(shí)際上正是在回應(yīng)一個傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)喻問題：那些抽象的符號或概念如何在另一個敘述層得到表達(dá)？萊考夫和約翰遜最早提出“概念隱喻”(conceptual metaphor)，認(rèn)為“人類的概念系統(tǒng)是通過隱喻來構(gòu)成和界定的”(56)，即“大部分的概念必須在其他概念的基礎(chǔ)上才能被部分理解”(57)。例如，在“爭論就是戰(zhàn)爭”“時間就是金錢”“人生就是旅行”等經(jīng)典的隱喻實(shí)踐中，“爭論”“時間”“人生”這些抽象的概念正是借助“戰(zhàn)爭”“金錢”“旅行”等其他具有普遍認(rèn)知基礎(chǔ)的概念得到一定程度的闡釋。當(dāng)代認(rèn)知語言學(xué)發(fā)現(xiàn)，如同概念隱喻所揭示的跨域映射方式，概念轉(zhuǎn)喻同樣是一種普遍的修辭實(shí)踐，即通過具象的事物來表達(dá)抽象的符號或意義。概念轉(zhuǎn)喻充斥了我們的日常生活，諸如“筆會”“槍桿子”“數(shù)人頭”“拉鏈門”“蝴蝶效應(yīng)”“手足情深”“錢學(xué)森之間”等都是典型的概念轉(zhuǎn)喻?！肮P”“槍”“人頭”“拉鏈”“蝴蝶”“手足”“錢學(xué)森”均來自于現(xiàn)實(shí)世界的具體事物，但基于一定的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)、鄰近關(guān)系或聯(lián)想機(jī)制，它們分別表示一些抽象的符號或意義——“作家”“武裝力量”“人數(shù)”“不雅事件”“連鎖反應(yīng)”“朋友感情”“人才培養(yǎng)困境”。

在視覺畫面的生成語言中，那些抽象的概念必然訴諸具體的視覺符號來表現(xiàn)，這是由圖像與生俱來的“具象思維”特征決定的。當(dāng)我們征用或挪用一些具體的視覺元素來指代那些相對抽象的概念，與此對應(yīng)的視覺修辭實(shí)踐則是概念轉(zhuǎn)喻，其基本的指代方式表現(xiàn)為具象指代抽象。這里所強(qiáng)調(diào)的“概念”，既可以是再現(xiàn)層面的“符號”，也可以是意指維度的“意義”。相應(yīng)地，我們可以從兩個方面來把握視覺修辭的概念轉(zhuǎn)喻原理。

第一，在符號維度上，概念指代強(qiáng)調(diào)通過具體的事物來指代相對抽象的符號，具體可以分為像似指代和規(guī)約指代。按照皮爾斯的三元符號理論，任何符號同時攜帶了指示性、像似性和規(guī)約性，我們可以在符號指代中識別出像似指代和規(guī)約指代兩種亞指代形式，以此抵達(dá)圖像表意的概念內(nèi)涵及其深層的轉(zhuǎn)喻“語法”。像似指代表示本體和喻體具有視覺形式或構(gòu)造上的模仿基礎(chǔ)，而且喻體往往體現(xiàn)為本體的某種簡化了的形式。阿恩海姆認(rèn)為，“如果一個物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體時”，(58)它便代表了一種簡化的形式。如果一個視覺元素可以視為其他事物的簡化形式，便能激活主體的經(jīng)驗(yàn)圖式，從而實(shí)現(xiàn)由一個事物到另一個事物之間的想象與關(guān)聯(lián)。簡化同樣也是視覺思維的特點(diǎn)之一，類似于藝術(shù)活動的“節(jié)省率”原則，強(qiáng)調(diào)用簡單的形式來表達(dá)復(fù)雜的對象?？v觀社交媒體平臺上的視覺符號體系，emoji表情之所以具有指代某種現(xiàn)實(shí)表情的轉(zhuǎn)喻能力，離不開二者之間的像似性基礎(chǔ)，即二者具有形式上的可及性。規(guī)約指代強(qiáng)調(diào)喻體和本體之間文化意義上的象征關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)。諸如“世界”“秋天”“科技”“端午節(jié)”“中國”等抽象事物的視覺表征，往往很難借助指示轉(zhuǎn)喻的“部分指代整體”進(jìn)行呈現(xiàn)，因此我們需要引入域陣概念，借助其他實(shí)體范疇的事物——“地球儀”“落葉”“機(jī)器人”“粽子”“龍”進(jìn)行表達(dá)。顯然，本體和喻體的關(guān)聯(lián)，是文化作用的結(jié)果，也是社群認(rèn)同的結(jié)果。

第二，在意義維度上，概念指代強(qiáng)調(diào)通過具體的事物來指代相對抽象的意義，具體可以分為域內(nèi)暗指和多模態(tài)指代。域內(nèi)暗指強(qiáng)調(diào)同一概念范疇內(nèi)的視覺符號與意義的指代關(guān)系。之所以強(qiáng)調(diào)域內(nèi)概念，是因?yàn)楸倔w和喻體一旦處于不同的認(rèn)知域，便演化為一個視覺隱喻問題。與此同時，多模態(tài)轉(zhuǎn)喻研究發(fā)現(xiàn)，語言、圖像、音樂、聲音、動作都可以作為視覺轉(zhuǎn)喻的喻體資源，也就是通過視覺模態(tài)與其他模態(tài)之間的關(guān)聯(lián)線索，建構(gòu)二者之間的指代關(guān)系。(59)例如，中國傳統(tǒng)的諧音畫，普遍借用諧音之圖來指代吉祥、富貴、長壽等意義，其視覺修辭的基本原理是概念轉(zhuǎn)喻。例如，耄耋圖是中國傳統(tǒng)畫作的固定主題，根據(jù)“耄”和“耋”的諧音，取現(xiàn)實(shí)中的具體事物“貓”和“蝶”，分別寓意長壽和美麗。“貓”和“蝶”的組合表達(dá)了“幸?！边@一抽象意義。自宋徽宗創(chuàng)作耄耋圖始，元代王淵、明代孫克弘、清代沈銓、近現(xiàn)代的徐悲鴻、張大千、齊白石、王一亭等畫家都創(chuàng)作了耄耋圖，通過“貓”和“蝶”的多模態(tài)聲音轉(zhuǎn)喻來表達(dá)長壽富貴之意。

概念轉(zhuǎn)喻實(shí)踐中，一個視覺符號之所以具有指代抽象概念的轉(zhuǎn)喻功能，與符號自身的意義屬性密切相關(guān)。雖然說轉(zhuǎn)喻和隱喻都強(qiáng)調(diào)借用一種事物來理解另一種事物，但“轉(zhuǎn)喻讓我們更關(guān)注所指事物的某些特定方面”(60)。選擇一個事物來指代與之相關(guān)的另一事物，本質(zhì)上就是對本體資源的片面化處理，最終形成的是基于喻體資源特定屬性規(guī)約下的概念意義。查爾斯·福塞維爾就此斷言：“轉(zhuǎn)喻源(metonymic source)的使用，能夠凸顯(salient)、透視(perspectivize)以及/或者評價(evaluate)目標(biāo)域(target)的一個或某個方面。”(61)片面化意味著對事物屬性與內(nèi)涵的有目的的選擇和感知，其結(jié)果就是賦予了事物既定的理解方式。片面化是符號化的必然過程，即有選擇地賦予事物意義。在視覺符號的表征系統(tǒng)中，只有當(dāng)一個事物放棄了一些屬性，它才能得到更為簡明而精確的闡釋，從而發(fā)揮符號的力量。(62)例如，“中國”是一個比較抽象的概念，選擇何種與之相關(guān)的事物來指代“中國”，成為視覺轉(zhuǎn)喻實(shí)踐需要特別考慮的修辭學(xué)命題。在英國《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》的封面故事中，龍(1971.9.11)、熊貓(1991.6.1)、中國國旗(1999.5.15)、國家領(lǐng)導(dǎo)人(1987.11.7)、京劇臉譜(2014.1.25)、長城(2015.8.29)都成為“中國”的轉(zhuǎn)喻符號，但必須承認(rèn)的是，這些視覺符號所攜帶的元語言(meta-language)是不同的，即對應(yīng)的詮釋體系和底層語言是不同的，因而傳遞的是不同的中國形象。相對于中國國旗比較中性化的指代立場，熊貓和龍則并非是純粹意義上抽象事物的具象化選擇，而更多地是一種刻意選擇的結(jié)果，其目的就是利用符號所攜帶的元語言，賦予中國形象既定的認(rèn)知話語——如果說熊貓形象具有相對普遍的全球認(rèn)同基礎(chǔ)，而龍在中西方語境中則存在著先天的文化認(rèn)知壁壘，更多傳遞的是一個威脅的、擴(kuò)張性的、令人不安的視覺形象。由此可見，視覺轉(zhuǎn)喻實(shí)踐中的指代關(guān)系構(gòu)建，本質(zhì)上是一種有目的、有選擇的符號化行為，其結(jié)果就是創(chuàng)設(shè)了一種建立在被選擇的轉(zhuǎn)喻資源之上的概念認(rèn)知管道。拒絕一種轉(zhuǎn)喻資源，同樣意味著拒絕了想象世界的另一種可能。當(dāng)概念轉(zhuǎn)喻實(shí)踐征用不同的指代符號，必然伴隨著對本體資源表征的某種片面化處理。

五、結(jié)語：一個通往視覺轉(zhuǎn)喻的理論模型

概括來說，視覺轉(zhuǎn)喻的本質(zhì)是圖像指代，核心問題是本體和喻體在視覺意義上的指代結(jié)構(gòu)，核心目標(biāo)是通過策略性的圖像指代來體現(xiàn)一定的修辭功能并達(dá)到一定的修辭目的。不同于視覺隱喻的“跨域映射”原理，視覺轉(zhuǎn)喻的本質(zhì)特征是“同域指代”。通過對圖像指代的再現(xiàn)與表意機(jī)制分析，我們可以提出一個可供參考的視覺轉(zhuǎn)喻研究的理論模型和分析框架(如圖1)。

圖1 視覺轉(zhuǎn)喻的理論模型

具體來說，視覺轉(zhuǎn)喻總體上可以沿著指示轉(zhuǎn)喻和概念轉(zhuǎn)喻兩個維度展開。指示轉(zhuǎn)喻強(qiáng)調(diào)視覺元素的再現(xiàn)特征，時空“語言”上表現(xiàn)為部分指代整體，具體涉及到空間維度的視點(diǎn)、視角和視域問題，以及時間維度的快照、長鏡頭和蒙太奇問題。概念轉(zhuǎn)喻強(qiáng)調(diào)視覺元素的意指內(nèi)涵，喻體和本體的關(guān)聯(lián)“語法”上表現(xiàn)為具象指代抽象，具體包括符號呈現(xiàn)維度的像似指代和規(guī)約指代，以及意義表現(xiàn)維度的域內(nèi)暗指和多模態(tài)指代。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，如同精彩的隱喻往往吸收了轉(zhuǎn)喻，(63)概念轉(zhuǎn)喻維度的圖像借代，一般都構(gòu)成了視覺隱喻的基礎(chǔ)，即視覺隱喻的符號前提是概念轉(zhuǎn)喻。實(shí)際上，由于圖像符號更大的“浮動”屬性，即視覺符號的意義更依賴于釋義語境的限制，一種視覺元素往往會在轉(zhuǎn)喻、隱喻、象征等不同的修辭維度“滑動”，探討視覺符號的“滑動”過程及其深層的修辭機(jī)制，則是視覺修辭研究需要進(jìn)一步突破的理論命題。