電影《路邊野餐》中的時間與情感

電影發(fā)生的背景在凱里小城，在這里時間與資本的關(guān)系沒有大城市那么緊密。小城如詩般的自然意象夾雜著90年代的光景，透露出對樸素生活的緬懷。席勒在《論素樸的與感傷的詩》中談到人與自然的斷裂，“詩人或是自然，或是尋求自然。前者使他成為素樸的詩人，后者使他成為感傷的詩人?！盵1]由人與自然的二分引出，通過對詩人的兩種不同思維方式的區(qū)分，得出了藝術(shù)作品的兩種性格特征：一種是依靠藝術(shù)家的單一印象產(chǎn)生的，稱之為素樸的；另一種是因藝術(shù)家多個印象的沖突而產(chǎn)生反思的，稱之為感傷的。繼而席勒提出，“真正的審美標準：理想中的優(yōu)美人性，即素樸性格和感傷性格的詩的結(jié)合?！盵2]簡而言之，席勒認為感性與理性交織的藝術(shù)作品就是美的。正如影片中時間不為人所動地扮演理性角色，與小鎮(zhèn)居民之間的情感發(fā)生著沖突。電影主要由自然景物和小城人物之間的對比構(gòu)成，運用景物象征時間，用人物象征情感。這一點符合了同樣善于運用象征對比表達觀點的德國美學家席勒。

一、時間

時間的行走不以人的意志為轉(zhuǎn)移，是理性的象征。電影開頭顯示《金剛經(jīng)》的經(jīng)文“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！本兔鞔_指出時間的主題，具體分為三個不同的時段。熄滅的宇宙球燈象征陳升與妻子的過去；長鏡頭在表達藝術(shù)沖動的同時也是體現(xiàn)出一種當下；未來的表達主要為與衛(wèi)衛(wèi)同名的“大衛(wèi)衛(wèi)”的出現(xiàn)，暗示了他的境遇可能是衛(wèi)衛(wèi)長大后的樣子?？梢赃@樣理解，過去的時間是一種不在場，現(xiàn)在的時間體現(xiàn)為緩慢的敘事，未來表現(xiàn)為一種似是而非的不確定。如同奧古斯丁說，“將來和過去并不存在。時間分過去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在和將來的現(xiàn)在三類，比較確當?！盵3]導演想要表達人不能執(zhí)著于某個特定的時間段，而是要同時把握這三個時間，過去只能成為一種觀念，未來實際上要由現(xiàn)在和過去所決定。

根據(jù)M·坎格爾的時間觀，“與普通的、日常的、科學的實證主義意識所認識的剛好相反，歷史是從未來經(jīng)過現(xiàn)在而朝著過去運動的?！盵4]人的實踐目的總是以未來作為出發(fā)點的，如衛(wèi)衛(wèi)渴望著長大，陳升和光蓮渴望彌補過去的情感虧欠，洋洋渴望當一個導游。他們都有一個未來的目標，這個目標產(chǎn)生于過去，通過否定現(xiàn)在而與現(xiàn)在做出區(qū)別。最終陳升倚在綠皮火車的座椅上緩緩睡去，而窗外的鐘開始逆著走，未來終究要經(jīng)過現(xiàn)在，流向過去。

凱里小城中樸素的自然環(huán)境，從鏡頭的角度同樣暗含時間的象征。時間本身有前后兩個方向和快慢兩種變化，導演在電影中運用了鏡頭蒙太奇的對比：如屋頂上緩墜的水珠與瀑布急流的水；老歪的兒子衛(wèi)衛(wèi)在手上、墻上一筆一劃畫鐘，而光影輕而易舉地讓鐘急速行走；風平浪靜的蚊帳在人們的聊天聲中突然魚貫而出長長的列車。電影畫面在慢鏡頭與時間飛快流逝的鏡頭表現(xiàn)產(chǎn)生了矛盾，生成了感傷的性格。大衛(wèi)衛(wèi)的摩托車頻頻熄火，與長鏡頭拍攝鄉(xiāng)野小路都表現(xiàn)出一種不舍。導演帶著濃厚的鄉(xiāng)愁，尋找早已和自己分隔的自然。

這種分隔的自然，也體現(xiàn)在電影中的離別：陳升與母親、妻子和大衛(wèi)衛(wèi)的分離，光蓮與舊情人的分離，加上陳升坐上船離開蕩麥，這都寄寓了魔幻小鎮(zhèn)懷念與期待的情感。而這些命運或者時間，都是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，人們的情感成為了人的存在方式。時間與情感的沖突即是電影的矛盾性所在，感傷的情緒同樣在召喚情感中樸素的自然。

二、情感

小城里的人，是樸素情感的象征。電影中的人物關(guān)系可以分為正面和負面形象：負面形象是老歪和許英，都只愿意將時間花在自己身上，都沉迷撲克賭博，愿意用時間交換自我歡愉。而陳升和光蓮是正面形象，陳升為義氣入獄九年，出獄后愿意為了追逐母親與妻子的記憶而活；光蓮心中掛念著年輕時的情人，到暮年都能記得當初情感的甜蜜。正面形象都是愿意用時間去交換情感的，而負面形象則是用時間在消耗情感。

席勒在《論素樸的與感傷的詩》中區(qū)分了實際的人性和真正的人性，“一切道德的卑劣都是實際的人的天性，然而我們希望，它不是真正的人的天性，因為真正的人的天性不能不是高貴的?！闭嬲娜说奶煨约词请娪爸性诤魡镜那楦兄袠闼氐淖匀?。劇中陳升和老歪兄弟間的沖突，通過人物行為的對比顯出反差，這種反差就是實際人性和真正人性的對比。負面角色通過自私的表現(xiàn)而顯得真實；但是正面角色對善的執(zhí)著，追逐無限的愛而顯出真正的高尚。這正是電影中對人性的鄉(xiāng)愁，對人性的一次野餐。

電影中的插曲前后呼應了這種對人性中樸素自然的向往。片頭在公園中響起的《世界第一等》不僅是對90年代公園的時代渲染，其歌詞“求名利沒了時，千金難買好人生”、“若要說博感情，我是世界第一等”，表達了有情有義的人生才是值得過的，表達了對情義的呼喚；《小茉莉》的歌詞“小茉莉，請不要把我忘記，太陽出來了，我會來探望你?！边@一首兒歌，本身就表達了對成長中失去的，童年真摯情感的懷戀。人性與自然還沒有區(qū)分時的童趣，與蕩麥小鎮(zhèn)的街道相交映，就是對童年的向往和對伊甸園般純真情感的渴望。片尾的《告別》在最后表達出導演對童年的不舍，對鄉(xiāng)村生活與樸素情感的不舍。

蕩麥小鎮(zhèn)在電影中是魔幻的，是人腦海中的理念世界：光蓮的舊情人、陳升的妻子、長大的衛(wèi)衛(wèi)和象征他幸福的洋洋都集中出現(xiàn)。柏拉圖的理念世界是理性構(gòu)成的，那么凱里小城居民的理念世界就是由情感構(gòu)成的。電影中有長約40分鐘的長鏡頭，在體現(xiàn)出一種時間狀態(tài)的同時，也流露出對西南小城的眷戀。小鎮(zhèn)自然景物的細節(jié)刻畫，人臉的鏡頭特寫，都在表達一種貪戀的停留。坐在船上的洋洋背著導游詞，聲音切入了遠處岸邊“大衛(wèi)衛(wèi)”的提醒，電影通過聲音的蒙太奇表達了“大衛(wèi)衛(wèi)”對洋洋的情意。實際上電影用鏡頭和聲音表達了人們都在嘗試著挽留。

電影中的詩是陳升的內(nèi)心獨白，凌駕在樸素的場景上，同樣也在表達一種反思式的無力。過去對母親和妻子的虧欠無法挽回，對光蓮交代的任務無法實現(xiàn)，對離開蕩麥小鎮(zhèn)的不舍都是他內(nèi)心的執(zhí)著?！八械膽涯铍[藏在相似的日子里，心里的蜘蛛模仿人類張燈結(jié)彩?！睍r間給陳升留下的是情感上的負擔，他無能為力，只能看著隧道口漸漸遠離，沉睡在車廂里。

三、總結(jié)

電影的矛盾性通過時間與情感兩個主題之間的張力展開，帶著些微沉悶和陰郁，完成樸素與感傷性格的結(jié)合。

陳升坐在樂隊的車斗里聽著《小茉莉》，一路長鏡頭在鄉(xiāng)間小道顛簸，使人聯(lián)想到電影《芳香之旅》和《鋼的琴》中同樣有在汽車上播放音樂的場景?！斗枷阒谩分小毒醋Ｃ飨f壽無疆》的音樂暗示了時間背景，唱完這首歌使得李春芬明確了對劉奮斗的愛意；《鋼的琴》里《心戀》的合唱，在表達情感的同時，體現(xiàn)了劇情轉(zhuǎn)折起伏的形式，活躍了電影的氛圍。音樂的本質(zhì)是表達情感，汽車的場景可以交代時間、地點和人物關(guān)系。汽車的行駛意味著不是時間點而是時間段，行駛的顛簸起伏是情感起伏的形式補充，增強了情感表達的畫面感。

電影《路邊野餐》之所以是超現(xiàn)實的，不僅體現(xiàn)在劇情設(shè)計上，也表現(xiàn)出野人元素對鄉(xiāng)村的賦魅。電影中暗含了城鄉(xiāng)二元，城里文化人與鄉(xiāng)村中自然人的對比，其本質(zhì)是感傷者與自然的剝離。導演以自然山村為背景，為觀眾擺上了一席“野餐”。因為“野人”絕不會“野餐”，因此電影中屢次出現(xiàn)的“野人”不會是觀眾，城里人會渴望“野餐”，那“野人”就不會是住在城市里。由此可以發(fā)現(xiàn)一個城市與鄉(xiāng)村的二元對立，通過這樣的對立，導演渴望城市里的文化人重新找回那種自然人的狀態(tài)。

凱里作為導演的故鄉(xiāng)，是導演鄉(xiāng)愁的敘事載體。這樣的鄉(xiāng)愁寄寓了人類文明從鄉(xiāng)村向城市傾斜時，個人在情感上與自然剝離的痛苦。城市人為追名逐利而勞作奔波，情感的追求不得不受到克制，他們渴望回到鄉(xiāng)村休憩，體驗最初樸素的自然狀態(tài)。借用“素樸與感傷”的理念，電影中時間與情感的兩個主題，就像一張素樸包裝紙下感傷的話梅糖：不僅有表面素樸的敘事風格，故事背后的邏輯中同樣擁有理性感傷的內(nèi)核，這是符合席勒所要求“葷素搭配”的美的藝術(shù)作品。

本文來源：《視聽》：http://m.xwlcp.cn/w/qk/9501.html