造型藝術(shù)中的虛實(shí)取舍之變

一、視覺與造型藝術(shù)中的虛實(shí)

對(duì)虛實(shí)的感受與人類的視覺系統(tǒng)有關(guān)。雖然人類的視覺系統(tǒng)十分善于捕捉細(xì)節(jié)，但因?yàn)橐曈X的慣性與簡(jiǎn)化規(guī)律，我們?cè)谟^看過程中往往只會(huì)注意到對(duì)象本身，而非重點(diǎn)內(nèi)容則會(huì)被自動(dòng)虛化，類似于調(diào)大相機(jī)光圈所產(chǎn)生的背景模糊。

在造型藝術(shù)中，藝術(shù)家也需要對(duì)視覺系統(tǒng)所捕獲的信息進(jìn)行取舍。虛實(shí)處理是造型藝術(shù)中基本的塑造方式之一。自原始時(shí)期的洞穴壁畫藝術(shù)開始，直到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，不同時(shí)期的造型藝術(shù)作品在一定程度上都體現(xiàn)出創(chuàng)作者的虛實(shí)意識(shí)。對(duì)作品內(nèi)容的虛實(shí)取舍，一方面是藝術(shù)家自身發(fā)揮主觀能動(dòng)性的結(jié)果；另一方面，有時(shí)因?yàn)槟承┛陀^因素，導(dǎo)致藝術(shù)家不得不應(yīng)用虛化的處理方式，如印象派畫家雷諾阿晚年因視力下降，所作的作品多以朦朧的效果呈現(xiàn)，反而形成了一種特殊的視覺美感。造型藝術(shù)的虛實(shí)表現(xiàn)也與創(chuàng)作媒介有關(guān)，某些材料往往更具有隨機(jī)性，如水溶性的繪畫材料。中國(guó)畫中的寫意，西方繪畫的水彩等藝術(shù)形式，都通過水在一定形態(tài)下的變化產(chǎn)生了虛與實(shí)的變化。

有關(guān)造型藝術(shù)中的虛實(shí)處理之變，可以分為塑造技法的虛實(shí)之變與表現(xiàn)題材的虛實(shí)之變。下文會(huì)從這兩個(gè)方面分別進(jìn)行闡述。

二、造型技法中的“實(shí)”

造型藝術(shù)的一項(xiàng)重要功能就是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。造型藝術(shù)中的“造型”就體現(xiàn)在對(duì)實(shí)際形體的追求中。西方藝術(shù)家通常采用透視與光影等手段表現(xiàn)對(duì)象的形態(tài)、體積，而東方藝術(shù)家則更強(qiáng)調(diào)輪廓在其中的重要性。

（一）透視法：視覺空間的具象化表現(xiàn) 

造型藝術(shù)中的許多形式（如繪畫），都需要在二維平面上重塑三維立體假象。物體的視覺概念，包含以下的特征：物體是三維的；物體的形狀具有恒常性。再現(xiàn)物體時(shí)選取角度的不同，就會(huì)產(chǎn)生不同的視覺感受。

至于如何再現(xiàn)三維視覺形象這一問題，焦點(diǎn)透視法通常被認(rèn)為是一種科學(xué)地在二維平面上再現(xiàn)三維視覺形象的方法，它將空間組織為一種帶有坐標(biāo)軸的幾何結(jié)構(gòu)以供人理解。透視法本質(zhì)上是一種錯(cuò)視覺，因?yàn)檫h(yuǎn)處的物體并沒有真正變小，其產(chǎn)生的原理是視覺對(duì)距離的補(bǔ)償。格式塔心理學(xué)家阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中說，“透視法是通過某種錯(cuò)誤的繪圖正確地再現(xiàn)了事物”。所以，透視法在某種程度上也是人類視覺系統(tǒng)的一種“幻覺”。焦點(diǎn)透視法在歐洲中世紀(jì)時(shí)期曾被長(zhǎng)時(shí)間棄用，直至文藝時(shí)期被重新啟用，隨后成為了西方造型藝術(shù)中最恒常的方法，對(duì)西方造型藝術(shù)發(fā)展具有十分重要的意義。

（二）輪廓線：二維平面上的三維空間塑造

塑造物體的外形輪廓，是造型藝術(shù)中體現(xiàn)三維物體“實(shí)”的重要方式。在古典主義的素描中，小荷爾拜因、安格爾等人就已經(jīng)強(qiáng)調(diào)形體輪廓在畫面表現(xiàn)中的重要性；在東方的工筆藝術(shù)中，也可以看到許多為了追求形體精確而進(jìn)行的探索。

在當(dāng)下的造型藝術(shù)教育中，有時(shí)經(jīng)過某些綜合性的訓(xùn)練后，反而會(huì)使學(xué)生在創(chuàng)作時(shí)產(chǎn)生某種沖突——如光影（全因素）素描與線描兩種技法在一幅作品中同時(shí)出現(xiàn)。如果同時(shí)運(yùn)用兩種方法，就可能會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：當(dāng)表現(xiàn)對(duì)象某處內(nèi)部結(jié)構(gòu)緩慢過渡到某個(gè)邊界時(shí)，卻被清晰的輪廓線阻斷了，這種邊緣線一定程度上在物體內(nèi)部與明暗調(diào)子間形成了對(duì)立關(guān)系。這種表現(xiàn)手法上的相互矛盾性，使其一定程度上顯現(xiàn)出一種“撕裂”感，原因之一就是在虛實(shí)關(guān)系的處理中產(chǎn)生了矛盾。而如果忽視這幅作品中的邊緣線，那其是符合光影素描的要求的；反之，全部用輪廓線的方式塑造，那畫面也可以成立。歸根結(jié)底，是因?yàn)閮煞N表現(xiàn)方式的底層邏輯不同。

輪廓線本身是二維空間中的概念，有關(guān)輪廓線的問題，在通過二維平面呈現(xiàn)的造型藝術(shù)形式中是易于理解的；但當(dāng)這種情況出現(xiàn)在雕塑、建筑等通過三維空間展現(xiàn)的藝術(shù)形式中，就顯得不那么容易察覺。因?yàn)閺哪撤N意義上來說，輪廓線在三維中是不存在的，因?yàn)樗鼉H僅代表了物體某個(gè)時(shí)刻在三維空間中所占據(jù)位置的剪影邊緣。 

三、由實(shí)轉(zhuǎn)虛的技法嬗變

  對(duì)“實(shí)”（三維形體塑造）的把握固然重要，但對(duì)“虛”的處理也是造型藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段?！疤摗蓖c藝術(shù)家個(gè)人的主觀感受有關(guān)，以表現(xiàn)某種主題或傳達(dá)某種情緒。虛實(shí)結(jié)合的造型方式也是藝術(shù)作品的常規(guī)形態(tài)之一。

（一）形體結(jié)構(gòu)變異中的由實(shí)轉(zhuǎn)虛

形體結(jié)構(gòu)的變異是造型技法由實(shí)轉(zhuǎn)虛的塑造手法之一。正是因?yàn)樾误w結(jié)構(gòu)變異所帶來的不真實(shí)感，使受眾產(chǎn)生了某些游離于實(shí)際之外的心理感受。形體結(jié)構(gòu)變異又可以分為兩個(gè)類別，即局部變形與徹底失去原形。在局部的變形案例中，沃爾夫林對(duì)米開朗基羅所作的西斯廷壁畫中的形象評(píng)價(jià)道：“其脫離人體基本構(gòu)架的手法就更為激烈了…很明顯，這種變化已經(jīng)大大超出了他做繪畫練習(xí)時(shí)遵循的符合數(shù)學(xué)規(guī)律的變化。但是，正是這一最怪異的姿勢(shì)看上去也最可信。” 米開朗基羅并沒有完全忠實(shí)地再現(xiàn)每一個(gè)人物的動(dòng)作姿態(tài)，而是采取了一定程度上的肢體扭曲、變形；而這種方式反而契合了米開朗基羅所要表達(dá)的主題。

在某些情況中，當(dāng)寫實(shí)的塑造技法已經(jīng)不足以體現(xiàn)創(chuàng)作者的意識(shí)，這時(shí)就需要采用一些具有模糊性的手段來表現(xiàn)某些特定的場(chǎng)景或情緒，諸如浪漫主義畫家德拉克洛瓦與英國(guó)畫家威廉·透納作品中的動(dòng)感與激情。在某些具有當(dāng)代性質(zhì)的藝術(shù)作品中，使用抽象的處理手段產(chǎn)生的圖式效果是非常個(gè)性化的?？驴剖┛ㄔ凇讹L(fēng)中的新娘》中用凌亂的筆觸表現(xiàn)對(duì)象，畫中的人物幾近失去原形，是一件形體變異更為激烈的作品。這些形體結(jié)構(gòu)的由實(shí)轉(zhuǎn)虛都從側(cè)面反映出創(chuàng)作者的審美意識(shí)。

“概括”是造型藝術(shù)中常見的技法手段，而概括則往往意味著一定程度上的變形，這就意味著創(chuàng)作過程本身包含了對(duì)“虛”的表現(xiàn)。在羅丹的雕塑中，形體的虛虛實(shí)實(shí)形成了特殊的美感。在《巴爾扎克像》中，他省去了許多不必要的細(xì)節(jié), 構(gòu)成人物的不再是明確的結(jié)構(gòu)，而是大量經(jīng)過概括形成的“面”。這使得受眾在觀看時(shí)形成了某種虛化的美感印象。這種處理方式不僅沒有破壞作品，反而增加了形體的力量，使得其成為某種精神力的象征。這種現(xiàn)象在中國(guó)山水畫中更為常見，藝術(shù)家往往隱去一些信息，而有些信息則被重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)。但依然有必要在表現(xiàn)技法的“概括”與“虛”之間做出區(qū)分：“概括”更多指的是一種造型藝術(shù)的手法，而對(duì)“虛”的處理則蘊(yùn)含著藝術(shù)家更深層次的意識(shí)，是藝術(shù)家在面對(duì)表現(xiàn)對(duì)象時(shí)心理層面做出的選擇與判斷。

（二）光影色彩模糊中的由實(shí)轉(zhuǎn)虛

除了透視法造成的“近大遠(yuǎn)小”視覺效果，光線折射造成的“近實(shí)遠(yuǎn)虛”也同樣重要。一般來說，離我們近的物體，在視覺感知中會(huì)較為清晰；而遠(yuǎn)的物體會(huì)變得較為模糊。在中國(guó)山水畫中，畫面遠(yuǎn)處被云霧繚繞的山峰常常被虛化乃至省略，進(jìn)而形成了幽遠(yuǎn)的效果。這種效果產(chǎn)生的情緒被稱為“意境”，即“一切盡在不言中”。究其原因，是因?yàn)楣獾恼凵渌鶎?dǎo)致的視覺現(xiàn)象。對(duì)人類視覺而言，能見光局限于一定的波長(zhǎng)范圍內(nèi)。當(dāng)超過可見的波長(zhǎng)時(shí)（如紫外線），人眼就變得無能為力?！扒嗑G山水”的形成也與這種視覺現(xiàn)象有關(guān)，因?yàn)榭諝庵械膲m埃與水霧折射了其他波長(zhǎng)的其他色彩，所以遠(yuǎn)處的山在人眼看來散發(fā)出清冷的色彩。這與西方風(fēng)景油畫作品中，遠(yuǎn)處的景物常常被冷色調(diào)所籠罩的視覺成因具有相似之處。

在藝術(shù)發(fā)展史中，對(duì)光影色彩的虛實(shí)處理在造型藝術(shù)中并不是一成不變的，它經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。進(jìn)入十九世紀(jì)，光影在畫面中的作用逐漸被強(qiáng)調(diào)。當(dāng)人們開始意識(shí)到，從人的眼睛到所描繪的客觀物體中，有一些模糊但又不能忽視的存在，對(duì)如何使用光影色彩表現(xiàn)畫面的探索就開始了。在此之前，只有卡拉瓦喬、拉圖爾等寥寥幾位藝術(shù)家重視研究光影在創(chuàng)作中的作用。自印象派開始，藝術(shù)家開始更多關(guān)注物體在自然光下的各種效果，所以表現(xiàn)“虛”的造型技法也得到了長(zhǎng)足發(fā)展。另一方面，這也要?dú)w功于科學(xué)的進(jìn)步，光學(xué)研究的深入明確了光線在空氣中傳播的形態(tài)，一定程度上為印象派藝術(shù)家提供了理論支持。

三、表現(xiàn)題材的虛實(shí)轉(zhuǎn)化

在不同藝術(shù)發(fā)展時(shí)期，對(duì)題材“虛實(shí)”的關(guān)注也不相同。中世紀(jì)西方藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象大都從宗教、神話故事中選擇；文藝復(fù)興帶來的重大改變之一，就是把虛幻的形象替換為生活中真實(shí)存在的“人”，從而賦予作品人文氣息。這種人文精神在巴洛克時(shí)期的荷蘭得到充分體現(xiàn)，畫家的表現(xiàn)題材多為生活中的普通人或風(fēng)景。法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的作品力圖還原社會(huì)中的真實(shí)場(chǎng)景；而在洛可可藝術(shù)中，卻借神話題材表現(xiàn)法國(guó)宮廷的奢華生活。所以，對(duì)虛實(shí)題材的關(guān)注與社會(huì)文化息息相關(guān)。

題材的虛實(shí)也可以相互轉(zhuǎn)換。作品呈現(xiàn)給受眾最初的直觀感受，并不一定與其真正所蘊(yùn)含的精神內(nèi)核相符。題材的虛實(shí)轉(zhuǎn)化分為兩種形式：借虛喻實(shí)與借實(shí)喻虛。

（一）借虛喻實(shí)

借虛喻實(shí)，是指通過抽象、變形等造型技法，從而指向某個(gè)實(shí)際、明確的主題。在一些情況下，當(dāng)創(chuàng)作者出于藝術(shù)表現(xiàn)的需要，或因某些客觀限制無法直觀地表達(dá)自身藝術(shù)態(tài)度時(shí)，也會(huì)通過“隱喻”等方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

在康定斯基的《構(gòu)成第六號(hào)·洪荒》中，抽象的線條與色彩明確寓意著音樂，他說：“色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴弦”。這種體驗(yàn)來自于他對(duì)色彩與情感不同尋常的敏感關(guān)聯(lián)，這使他有力地發(fā)展了將色彩與其他感知覺聯(lián)系起來的天賦。他發(fā)現(xiàn)要在繪畫中再現(xiàn)打動(dòng)他的色彩是不可能的，必須通過直覺的跳躍，而非邏輯思維得出結(jié)論。同樣，在保羅·克利的作品中，構(gòu)成畫面的元素往往都代表著某些具體的含義，如一根線可能代表著一次旅行。未來主義藝術(shù)家則用重復(fù)、動(dòng)感的方式追求“光線和運(yùn)動(dòng)的偉大綜合”。

馬列維奇的至上主義繪畫放棄了對(duì)畫面的語義性描述。對(duì)于馬列維奇來說，方或圓本身就具有一種獨(dú)特的表現(xiàn)性個(gè)性。至上主義為二十世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展開辟了廣闊的前景，影響了構(gòu)成主義等藝術(shù)流派。構(gòu)成主義謀求造型藝術(shù)成為純時(shí)空的構(gòu)成體，主張以實(shí)體代替幻覺，使雕刻、繪畫均失去其所代表的表層含義。塔特林的《第三國(guó)際紀(jì)念塔》在這樣的背景下誕生，它展現(xiàn)了富有幻想性的現(xiàn)代雕塑形態(tài)，其中心由三個(gè)幾何體組成，外形整體呈流暢的螺旋形。這件作品也是塔特林所倡導(dǎo)的“各種物質(zhì)材料的文化”的構(gòu)成主義理論的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，在抽象的形式外表下蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)的觀念內(nèi)核。 

（二）借實(shí)喻虛

二十世紀(jì)，受弗洛伊德心理學(xué)研究的影響，“意識(shí)流”、“超現(xiàn)實(shí)”等思想流派在藝術(shù)中盛行，主張作品不再有明確的表現(xiàn)對(duì)象。和大部分超現(xiàn)實(shí)主義畫家一樣，達(dá)利在創(chuàng)作《記憶的永恒》這幅作品時(shí)也受到了弗洛伊德潛意識(shí)理論的影響。這幅作品描繪了這樣一個(gè)世界：在一片寂靜的海灘上，一個(gè)無法名狀的物體沐浴在太陽的余暉中；畫面左側(cè)的平臺(tái)上長(zhǎng)著一棵枯樹，還有一個(gè)爬滿了螞蟻的金屬盤子；而最令人匪夷所思的是三只鐘表，它們都變成了柔軟的、可以隨意彎曲的物體。時(shí)間被強(qiáng)烈地扭曲了，仿佛一切都被融化成了無意識(shí)的東西。根據(jù)達(dá)利的說法，這幅作品展現(xiàn)了一種“由弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢(mèng)境與幻覺”，夢(mèng)中的每一個(gè)意念都是自己不能選擇的，而藝術(shù)家則負(fù)責(zé)盡可能精密地將其記錄下來。超現(xiàn)實(shí)主義將人內(nèi)心中的渴望、恐懼、迷戀等情緒在畫面上表現(xiàn)出來。達(dá)利的高明之處在于，他所描繪的事物既存在于現(xiàn)實(shí)，但又與現(xiàn)實(shí)不同；這種矛盾感使畫面整體處于一種虛幻的狀態(tài)中，從而產(chǎn)生了荒誕感。達(dá)利的作品甚至突破了三維空間，使觀者進(jìn)入到更高維度的世界中。

四、結(jié)語

藝術(shù)作品的虛實(shí)表現(xiàn)隨歷史發(fā)展而變化，產(chǎn)生了多種審美形態(tài)，從而促進(jìn)了造型藝術(shù)的多樣性。造型藝術(shù)中的虛實(shí)之變能展現(xiàn)藝術(shù)家豐富的技法手段與思想態(tài)度，其本質(zhì)是藝術(shù)家內(nèi)心在現(xiàn)實(shí)的不同投影。無論藝術(shù)家選擇虛或?qū)嵉脑煨图挤?，其最終均為藝術(shù)品的審美價(jià)值服務(wù)。如今，有些藝術(shù)學(xué)習(xí)者在實(shí)踐過程中嘗試模仿某位其他藝術(shù)家的風(fēng)格，這種做法的好處是能使作品快速形成較為成熟的視覺效果，但同樣也會(huì)讓自身思維的敏銳性受損。因?yàn)橐环N藝術(shù)風(fēng)格的形成必定伴隨著思考與實(shí)踐的過程，是藝術(shù)家經(jīng)歷數(shù)次嘗試所得到的“最優(yōu)解”；而如果不加思考照搬照抄，則缺失了其中嘗試的過程，這樣的作品很難在深刻性上取得突破。所以在造型藝術(shù)創(chuàng)作中，無論使用何種虛實(shí)表現(xiàn)方式，應(yīng)以其是否能準(zhǔn)確傳遞作者自身的情感與文化態(tài)度為最重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

文章來源：  《新美域》    http://m.xwlcp.cn/w/qk/29468.html