造型藝術中的虛實取舍之變

一、視覺與造型藝術中的虛實

對虛實的感受與人類的視覺系統(tǒng)有關。雖然人類的視覺系統(tǒng)十分善于捕捉細節(jié)，但因為視覺的慣性與簡化規(guī)律，我們在觀看過程中往往只會注意到對象本身，而非重點內(nèi)容則會被自動虛化，類似于調(diào)大相機光圈所產(chǎn)生的背景模糊。

在造型藝術中，藝術家也需要對視覺系統(tǒng)所捕獲的信息進行取舍。虛實處理是造型藝術中基本的塑造方式之一。自原始時期的洞穴壁畫藝術開始，直到現(xiàn)當代藝術，不同時期的造型藝術作品在一定程度上都體現(xiàn)出創(chuàng)作者的虛實意識。對作品內(nèi)容的虛實取舍，一方面是藝術家自身發(fā)揮主觀能動性的結果；另一方面，有時因為某些客觀因素，導致藝術家不得不應用虛化的處理方式，如印象派畫家雷諾阿晚年因視力下降，所作的作品多以朦朧的效果呈現(xiàn)，反而形成了一種特殊的視覺美感。造型藝術的虛實表現(xiàn)也與創(chuàng)作媒介有關，某些材料往往更具有隨機性，如水溶性的繪畫材料。中國畫中的寫意，西方繪畫的水彩等藝術形式，都通過水在一定形態(tài)下的變化產(chǎn)生了虛與實的變化。

有關造型藝術中的虛實處理之變，可以分為塑造技法的虛實之變與表現(xiàn)題材的虛實之變。下文會從這兩個方面分別進行闡述。

二、造型技法中的“實”

造型藝術的一項重要功能就是再現(xiàn)現(xiàn)實。造型藝術中的“造型”就體現(xiàn)在對實際形體的追求中。西方藝術家通常采用透視與光影等手段表現(xiàn)對象的形態(tài)、體積，而東方藝術家則更強調(diào)輪廓在其中的重要性。

（一）透視法：視覺空間的具象化表現(xiàn) 

造型藝術中的許多形式（如繪畫），都需要在二維平面上重塑三維立體假象。物體的視覺概念，包含以下的特征：物體是三維的；物體的形狀具有恒常性。再現(xiàn)物體時選取角度的不同，就會產(chǎn)生不同的視覺感受。

至于如何再現(xiàn)三維視覺形象這一問題，焦點透視法通常被認為是一種科學地在二維平面上再現(xiàn)三維視覺形象的方法，它將空間組織為一種帶有坐標軸的幾何結構以供人理解。透視法本質(zhì)上是一種錯視覺，因為遠處的物體并沒有真正變小，其產(chǎn)生的原理是視覺對距離的補償。格式塔心理學家阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說，“透視法是通過某種錯誤的繪圖正確地再現(xiàn)了事物”。所以，透視法在某種程度上也是人類視覺系統(tǒng)的一種“幻覺”。焦點透視法在歐洲中世紀時期曾被長時間棄用，直至文藝時期被重新啟用，隨后成為了西方造型藝術中最恒常的方法，對西方造型藝術發(fā)展具有十分重要的意義。

（二）輪廓線：二維平面上的三維空間塑造

塑造物體的外形輪廓，是造型藝術中體現(xiàn)三維物體“實”的重要方式。在古典主義的素描中，小荷爾拜因、安格爾等人就已經(jīng)強調(diào)形體輪廓在畫面表現(xiàn)中的重要性；在東方的工筆藝術中，也可以看到許多為了追求形體精確而進行的探索。

在當下的造型藝術教育中，有時經(jīng)過某些綜合性的訓練后，反而會使學生在創(chuàng)作時產(chǎn)生某種沖突——如光影（全因素）素描與線描兩種技法在一幅作品中同時出現(xiàn)。如果同時運用兩種方法，就可能會出現(xiàn)這樣的情況：當表現(xiàn)對象某處內(nèi)部結構緩慢過渡到某個邊界時，卻被清晰的輪廓線阻斷了，這種邊緣線一定程度上在物體內(nèi)部與明暗調(diào)子間形成了對立關系。這種表現(xiàn)手法上的相互矛盾性，使其一定程度上顯現(xiàn)出一種“撕裂”感，原因之一就是在虛實關系的處理中產(chǎn)生了矛盾。而如果忽視這幅作品中的邊緣線，那其是符合光影素描的要求的；反之，全部用輪廓線的方式塑造，那畫面也可以成立。歸根結底，是因為兩種表現(xiàn)方式的底層邏輯不同。

輪廓線本身是二維空間中的概念，有關輪廓線的問題，在通過二維平面呈現(xiàn)的造型藝術形式中是易于理解的；但當這種情況出現(xiàn)在雕塑、建筑等通過三維空間展現(xiàn)的藝術形式中，就顯得不那么容易察覺。因為從某種意義上來說，輪廓線在三維中是不存在的，因為它僅僅代表了物體某個時刻在三維空間中所占據(jù)位置的剪影邊緣。 

三、由實轉虛的技法嬗變

  對“實”（三維形體塑造）的把握固然重要，但對“虛”的處理也是造型藝術的重要表現(xiàn)手段。“虛”往往與藝術家個人的主觀感受有關，以表現(xiàn)某種主題或傳達某種情緒。虛實結合的造型方式也是藝術作品的常規(guī)形態(tài)之一。

（一）形體結構變異中的由實轉虛

形體結構的變異是造型技法由實轉虛的塑造手法之一。正是因為形體結構變異所帶來的不真實感，使受眾產(chǎn)生了某些游離于實際之外的心理感受。形體結構變異又可以分為兩個類別，即局部變形與徹底失去原形。在局部的變形案例中，沃爾夫林對米開朗基羅所作的西斯廷壁畫中的形象評價道：“其脫離人體基本構架的手法就更為激烈了…很明顯，這種變化已經(jīng)大大超出了他做繪畫練習時遵循的符合數(shù)學規(guī)律的變化。但是，正是這一最怪異的姿勢看上去也最可信。” 米開朗基羅并沒有完全忠實地再現(xiàn)每一個人物的動作姿態(tài)，而是采取了一定程度上的肢體扭曲、變形；而這種方式反而契合了米開朗基羅所要表達的主題。

在某些情況中，當寫實的塑造技法已經(jīng)不足以體現(xiàn)創(chuàng)作者的意識，這時就需要采用一些具有模糊性的手段來表現(xiàn)某些特定的場景或情緒，諸如浪漫主義畫家德拉克洛瓦與英國畫家威廉·透納作品中的動感與激情。在某些具有當代性質(zhì)的藝術作品中，使用抽象的處理手段產(chǎn)生的圖式效果是非常個性化的?？驴剖┛ㄔ凇讹L中的新娘》中用凌亂的筆觸表現(xiàn)對象，畫中的人物幾近失去原形，是一件形體變異更為激烈的作品。這些形體結構的由實轉虛都從側面反映出創(chuàng)作者的審美意識。

“概括”是造型藝術中常見的技法手段，而概括則往往意味著一定程度上的變形，這就意味著創(chuàng)作過程本身包含了對“虛”的表現(xiàn)。在羅丹的雕塑中，形體的虛虛實實形成了特殊的美感。在《巴爾扎克像》中，他省去了許多不必要的細節(jié), 構成人物的不再是明確的結構，而是大量經(jīng)過概括形成的“面”。這使得受眾在觀看時形成了某種虛化的美感印象。這種處理方式不僅沒有破壞作品，反而增加了形體的力量，使得其成為某種精神力的象征。這種現(xiàn)象在中國山水畫中更為常見，藝術家往往隱去一些信息，而有些信息則被重點強調(diào)。但依然有必要在表現(xiàn)技法的“概括”與“虛”之間做出區(qū)分：“概括”更多指的是一種造型藝術的手法，而對“虛”的處理則蘊含著藝術家更深層次的意識，是藝術家在面對表現(xiàn)對象時心理層面做出的選擇與判斷。

（二）光影色彩模糊中的由實轉虛

除了透視法造成的“近大遠小”視覺效果，光線折射造成的“近實遠虛”也同樣重要。一般來說，離我們近的物體，在視覺感知中會較為清晰；而遠的物體會變得較為模糊。在中國山水畫中，畫面遠處被云霧繚繞的山峰常常被虛化乃至省略，進而形成了幽遠的效果。這種效果產(chǎn)生的情緒被稱為“意境”，即“一切盡在不言中”。究其原因，是因為光的折射所導致的視覺現(xiàn)象。對人類視覺而言，能見光局限于一定的波長范圍內(nèi)。當超過可見的波長時（如紫外線），人眼就變得無能為力?！扒嗑G山水”的形成也與這種視覺現(xiàn)象有關，因為空氣中的塵埃與水霧折射了其他波長的其他色彩，所以遠處的山在人眼看來散發(fā)出清冷的色彩。這與西方風景油畫作品中，遠處的景物常常被冷色調(diào)所籠罩的視覺成因具有相似之處。

在藝術發(fā)展史中，對光影色彩的虛實處理在造型藝術中并不是一成不變的，它經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。進入十九世紀，光影在畫面中的作用逐漸被強調(diào)。當人們開始意識到，從人的眼睛到所描繪的客觀物體中，有一些模糊但又不能忽視的存在，對如何使用光影色彩表現(xiàn)畫面的探索就開始了。在此之前，只有卡拉瓦喬、拉圖爾等寥寥幾位藝術家重視研究光影在創(chuàng)作中的作用。自印象派開始，藝術家開始更多關注物體在自然光下的各種效果，所以表現(xiàn)“虛”的造型技法也得到了長足發(fā)展。另一方面，這也要歸功于科學的進步，光學研究的深入明確了光線在空氣中傳播的形態(tài)，一定程度上為印象派藝術家提供了理論支持。

三、表現(xiàn)題材的虛實轉化

在不同藝術發(fā)展時期，對題材“虛實”的關注也不相同。中世紀西方藝術的表現(xiàn)對象大都從宗教、神話故事中選擇；文藝復興帶來的重大改變之一，就是把虛幻的形象替換為生活中真實存在的“人”，從而賦予作品人文氣息。這種人文精神在巴洛克時期的荷蘭得到充分體現(xiàn)，畫家的表現(xiàn)題材多為生活中的普通人或風景。法國現(xiàn)實主義時期的作品力圖還原社會中的真實場景；而在洛可可藝術中，卻借神話題材表現(xiàn)法國宮廷的奢華生活。所以，對虛實題材的關注與社會文化息息相關。

題材的虛實也可以相互轉換。作品呈現(xiàn)給受眾最初的直觀感受，并不一定與其真正所蘊含的精神內(nèi)核相符。題材的虛實轉化分為兩種形式：借虛喻實與借實喻虛。

（一）借虛喻實

借虛喻實，是指通過抽象、變形等造型技法，從而指向某個實際、明確的主題。在一些情況下，當創(chuàng)作者出于藝術表現(xiàn)的需要，或因某些客觀限制無法直觀地表達自身藝術態(tài)度時，也會通過“隱喻”等方式進行藝術創(chuàng)作。

在康定斯基的《構成第六號·洪荒》中，抽象的線條與色彩明確寓意著音樂，他說：“色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴弦”。這種體驗來自于他對色彩與情感不同尋常的敏感關聯(lián)，這使他有力地發(fā)展了將色彩與其他感知覺聯(lián)系起來的天賦。他發(fā)現(xiàn)要在繪畫中再現(xiàn)打動他的色彩是不可能的，必須通過直覺的跳躍，而非邏輯思維得出結論。同樣，在保羅·克利的作品中，構成畫面的元素往往都代表著某些具體的含義，如一根線可能代表著一次旅行。未來主義藝術家則用重復、動感的方式追求“光線和運動的偉大綜合”。

馬列維奇的至上主義繪畫放棄了對畫面的語義性描述。對于馬列維奇來說，方或圓本身就具有一種獨特的表現(xiàn)性個性。至上主義為二十世紀藝術的發(fā)展開辟了廣闊的前景，影響了構成主義等藝術流派。構成主義謀求造型藝術成為純時空的構成體，主張以實體代替幻覺，使雕刻、繪畫均失去其所代表的表層含義。塔特林的《第三國際紀念塔》在這樣的背景下誕生，它展現(xiàn)了富有幻想性的現(xiàn)代雕塑形態(tài)，其中心由三個幾何體組成，外形整體呈流暢的螺旋形。這件作品也是塔特林所倡導的“各種物質(zhì)材料的文化”的構成主義理論的一個實驗，在抽象的形式外表下蘊含著現(xiàn)實的觀念內(nèi)核。 

（二）借實喻虛

二十世紀，受弗洛伊德心理學研究的影響，“意識流”、“超現(xiàn)實”等思想流派在藝術中盛行，主張作品不再有明確的表現(xiàn)對象。和大部分超現(xiàn)實主義畫家一樣，達利在創(chuàng)作《記憶的永恒》這幅作品時也受到了弗洛伊德潛意識理論的影響。這幅作品描繪了這樣一個世界：在一片寂靜的海灘上，一個無法名狀的物體沐浴在太陽的余暉中；畫面左側的平臺上長著一棵枯樹，還有一個爬滿了螞蟻的金屬盤子；而最令人匪夷所思的是三只鐘表，它們都變成了柔軟的、可以隨意彎曲的物體。時間被強烈地扭曲了，仿佛一切都被融化成了無意識的東西。根據(jù)達利的說法，這幅作品展現(xiàn)了一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”，夢中的每一個意念都是自己不能選擇的，而藝術家則負責盡可能精密地將其記錄下來。超現(xiàn)實主義將人內(nèi)心中的渴望、恐懼、迷戀等情緒在畫面上表現(xiàn)出來。達利的高明之處在于，他所描繪的事物既存在于現(xiàn)實，但又與現(xiàn)實不同；這種矛盾感使畫面整體處于一種虛幻的狀態(tài)中，從而產(chǎn)生了荒誕感。達利的作品甚至突破了三維空間，使觀者進入到更高維度的世界中。

四、結語

藝術作品的虛實表現(xiàn)隨歷史發(fā)展而變化，產(chǎn)生了多種審美形態(tài)，從而促進了造型藝術的多樣性。造型藝術中的虛實之變能展現(xiàn)藝術家豐富的技法手段與思想態(tài)度，其本質(zhì)是藝術家內(nèi)心在現(xiàn)實的不同投影。無論藝術家選擇虛或?qū)嵉脑煨图挤?，其最終均為藝術品的審美價值服務。如今，有些藝術學習者在實踐過程中嘗試模仿某位其他藝術家的風格，這種做法的好處是能使作品快速形成較為成熟的視覺效果，但同樣也會讓自身思維的敏銳性受損。因為一種藝術風格的形成必定伴隨著思考與實踐的過程，是藝術家經(jīng)歷數(shù)次嘗試所得到的“最優(yōu)解”；而如果不加思考照搬照抄，則缺失了其中嘗試的過程，這樣的作品很難在深刻性上取得突破。所以在造型藝術創(chuàng)作中，無論使用何種虛實表現(xiàn)方式，應以其是否能準確傳遞作者自身的情感與文化態(tài)度為最重要的評判標準。

文章來源：  《新美域》    http://m.xwlcp.cn/w/qk/29468.html