好萊塢影響下的神怪片創(chuàng)作

近年來(lái)，本土神怪大片的主題內(nèi)容不僅勾聯(lián)于傳統(tǒng)，大多取材自中國(guó)神話傳說(shuō)、志怪小說(shuō)以及傳奇故事等，在對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與演變之中融入現(xiàn)代精神和文化內(nèi)涵的同時(shí)，也是對(duì)好萊塢相關(guān)類型大片模式、經(jīng)驗(yàn)與方法的借取與化用。尤其是2017年，隨著好萊塢超常規(guī)類型大片的潮流，《長(zhǎng)城》《悟空傳》《鮫珠傳》《奇門(mén)遁甲》等影片，開(kāi)始再度進(jìn)行好萊塢類型領(lǐng)域和特效技術(shù)上的借鑒與探索。

一、主題交融——群體命運(yùn)與個(gè)體彰顯

神怪片的主題情節(jié)實(shí)際上更多的是以奇觀、詭異為主，兩相沖突的富有視聽(tīng)沖擊力和吸引力的神奇故事的營(yíng)造，但是在其間也折射出某些具有指向性和關(guān)涉性的內(nèi)涵。相較于視覺(jué)呈現(xiàn)上的奇觀打造，中美合拍片《長(zhǎng)城》實(shí)質(zhì)上更像是一次中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型背景下與好萊塢電影體系深入結(jié)合的探索，其意義在于試圖在西方個(gè)人主義價(jià)值觀與中國(guó)集體主義之間尋找一種微妙平衡，以小見(jiàn)大地將中國(guó)文化中潛在的民族精神通過(guò)類型電影融入其中。

中國(guó)美學(xué)大師李澤厚曾提到，“因?yàn)槟切┥?、那些宗教只關(guān)乎個(gè)人的生死、身心、利害，而不是‘天道’、‘天命’關(guān)系著整個(gè)群體（國(guó)家、民族），這恰恰是原始巫術(shù)活動(dòng)的要點(diǎn)：是為了群體生存而非個(gè)體命運(yùn)?！痹凇堕L(zhǎng)城》中，統(tǒng)帥林梅和她的無(wú)影禁軍的世界里，生命的全部意義就是相互協(xié)作、保護(hù)百姓的生命安全不受侵犯。正如影片所說(shuō)的“無(wú)私，無(wú)畏，無(wú)影，無(wú)名，是為無(wú)影禁軍”，五色禁軍之間相互配合，有著各自的武器技能和作戰(zhàn)策略。對(duì)于威廉來(lái)說(shuō)，他的人生觀就是為生存和個(gè)人而戰(zhàn)，二人所代表的價(jià)值觀之間存在著巨大鴻溝。威廉在隨后與無(wú)影禁軍一起對(duì)抗饕餮的過(guò)程中，見(jiàn)證了無(wú)影禁軍的精銳和勇敢，并被集體主義文化和這群戰(zhàn)士之間的信任和犧牲所感動(dòng)，他發(fā)現(xiàn)了有比個(gè)人利益更偉大的目標(biāo)值得為之戰(zhàn)斗。電影主題是標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢故事模板，關(guān)乎威廉、彭勇等人自身的成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)變，同時(shí)影片也在強(qiáng)調(diào)集體的作用，抵御饕餮并非是一個(gè)人的戰(zhàn)斗，而是彼此之間互相影響和配合的過(guò)程。

在西方中，“‘天主’是唯一的神，即使強(qiáng)調(diào)不能有人的外在形象，卻總有擬人的意志，語(yǔ)言和教義，它全知全能，發(fā)號(hào)施令，創(chuàng)造世界，超越經(jīng)驗(yàn)，統(tǒng)治一切。它是超人類經(jīng)驗(yàn)的實(shí)體或本質(zhì)存在?！倍袊?guó)的“‘天道’則不然，它雖擁有不可預(yù)測(cè)難以違抗的功能、神力，卻從不脫離人世經(jīng)驗(yàn)和歷史事件，而成為某種客觀理性但又飽含人類情感的律令主宰?！比纭段蚩諅鳌纷詈蠼Y(jié)局字幕出現(xiàn)的“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散!” 與小說(shuō)《西游記》中所建構(gòu)的秩序化的神怪世界所不同，《悟空傳》充分體現(xiàn)出人物對(duì)天命的質(zhì)疑和抗?fàn)帯Ｓ捌谐錆M工業(yè)質(zhì)感的天機(jī)儀權(quán)衡三界，統(tǒng)御萬(wàn)靈。上圣天尊所在的天機(jī)處掌管三界，她認(rèn)為一切不受控制的生命都是妖魔，所有的次序等級(jí)以及“天命”皆不可違背。但孫悟空的“離經(jīng)叛道”和對(duì)“至高權(quán)威”的挑戰(zhàn)不僅體現(xiàn)在他身上，也體現(xiàn)在所有角色之中，無(wú)論是阿紫、楊戩還是天蓬，他們都經(jīng)歷了對(duì)權(quán)威的反抗和對(duì)“神靈”的否定。但他們只是反抗天命，并沒(méi)有打破“神”的秩序。

二、造型風(fēng)格的雜糅

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的觀影受眾生活在游戲、網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫、二次元等環(huán)境中，追求新鮮化和奇觀化，對(duì)于超現(xiàn)實(shí)的虛擬世界有著更多的親進(jìn)性。因此神怪片在創(chuàng)作之中更加注重風(fēng)格的雜糅與特效技術(shù)的支撐，使影片的故事呈現(xiàn)更加貼近當(dāng)下觀眾。

《長(zhǎng)城》在整個(gè)制作環(huán)節(jié)，都是好萊塢商業(yè)大片的配置。影片是首部使用阿萊（ARRI）的ALXEA65最大數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝的全片，將大熒幕的視覺(jué)體驗(yàn)升級(jí)到一個(gè)全新的層次。但即便是在好萊塢的電影體制之下，張藝謀導(dǎo)演還是在其首部IMAX 3D電影中注入了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、民族精神及中國(guó)文化元素。電影將背景設(shè)在中國(guó)繁華強(qiáng)盛的宋代時(shí)期，除了長(zhǎng)城外，無(wú)論是劍戰(zhàn)，鼓陣，還是守軍戰(zhàn)士沖鋒陷陣和葬禮都充滿了中國(guó)文化的儀式感，此外還融入了神話怪獸、四大發(fā)明之一的火藥、孔明燈等中國(guó)元素，刀、劍、弓、弩、箭、盾等兵器上雕刻的紋飾設(shè)計(jì)都極具中國(guó)古典美。國(guó)外特效公司在最初針對(duì)怪物饕餮的設(shè)計(jì)稿就多達(dá)一千多版，其原型來(lái)自于中國(guó)志怪古籍《山海經(jīng)》，制作團(tuán)隊(duì)在怪物設(shè)計(jì)上劃分了完整的饕餮體系，使其身體部位有著具體的行動(dòng)功能和攻擊方式，也使人們充分發(fā)揮對(duì)于中國(guó)上古神獸光怪陸離的想象力。

《鮫珠傳》的導(dǎo)演楊磊在接受采訪時(shí)說(shuō)，影片制作的全流程都嚴(yán)格遵循了好萊塢工業(yè)化制作標(biāo)準(zhǔn)，想要在“九州體系”為背景，東方奇幻為主體下打造出符合好萊塢標(biāo)準(zhǔn)的作品。同時(shí)導(dǎo)演考慮到天馬行空的劇情和不同種族的世界觀，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)和服裝造型上也添加了大量具有視覺(jué)沖擊的想象力元素。影片共有近兩千個(gè)特效鏡頭，主要由視效團(tuán)隊(duì)Base FX（曾參與《變形金剛4》《星球大戰(zhàn)：原力覺(jué)醒》等特效制作）和VHQ（曾參與《狼圖騰》）完成，呈現(xiàn)的天空城、夜沼地穴、鎮(zhèn)虎司等場(chǎng)景讓人驚艷。人族的城堡、服飾有著哥特風(fēng)格，皇室造型類似歐洲宮廷，羽人的造型也有著“魔戒”中的半獸人意味，但這樣的“西式”造型模仿下的中國(guó)元素就只剩下人物框架，如羽人、鮫人、人族等角色設(shè)定。作為本土神怪片，這樣中西混搭的結(jié)果便是風(fēng)格凌亂、怪異，脫離了中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)的意蘊(yùn)。

三、創(chuàng)作西化中的文化缺失

當(dāng)下神怪片與好萊塢無(wú)論是在類型領(lǐng)域和特效技術(shù)上的借鑒與探索，還是深入挖掘本土文化資源進(jìn)行“文化輸出”，都仍存在問(wèn)題。在好萊塢的影響下，神怪片的類型發(fā)展實(shí)現(xiàn)了多樣化實(shí)踐和本土化的努力，已初具類型格局，但還不夠均衡和完善。在與好萊塢的類型生產(chǎn)模式的借鑒過(guò)程中，神怪片的“本土化”和“接地氣”的過(guò)程逐漸得到觀眾的認(rèn)可，但一些作品也暴露出了脫離傳統(tǒng)、過(guò)度西化等問(wèn)題。

《鮫珠傳》的背景源于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“九州”IP，導(dǎo)演借鑒融合了西方的魔幻、打怪、愛(ài)情等類型或亞類型，在拍攝手法與劇本創(chuàng)作的基調(diào)上完全“西化”，但過(guò)度的類型雜糅使影片失去了原有的本色。除了在特效技術(shù)層面與國(guó)外特效團(tuán)隊(duì)相合作，使影片的特效呈現(xiàn)無(wú)與倫比，其故事結(jié)構(gòu)、審美造型和人物設(shè)定都全面模仿好萊塢，這樣的設(shè)定使影片脫離了“本土”文化，像是披著魔幻外衣但沒(méi)有深入民族特色的電影。人物之間的行動(dòng)原因和事件發(fā)生的導(dǎo)火索顯得過(guò)于模糊，老套的笑點(diǎn)也使演員的演技尷尬不已，一些了然無(wú)趣的愛(ài)情俗套大篇幅的展開(kāi)，使觀眾無(wú)法投入角色的處境與情感。

《奇門(mén)遁甲》講述了外星妖物侵襲，江湖上精通“奇門(mén)遁甲”之術(shù)的“霧隱門(mén)”在亂世之中挺身而出，斬妖除魔。“奇門(mén)遁甲”作為中國(guó)傳統(tǒng)的玄學(xué)道術(shù)，完全可以拍出不同于好萊塢體系、自成一派的神怪電影。在特效技術(shù)的支撐下，“金、木、水、火、土”作為影片中五大門(mén)派各自的看家絕學(xué)，使一招一式都充滿了奇幻想象力。但整個(gè)故事偏向好萊塢模式的敘事方式和造型元素，混亂的感情線并沒(méi)有推動(dòng)故事的走向，劇情七零八落，最終票房和口碑都不盡如意。

四、結(jié)語(yǔ)

從中國(guó)古代神話傳說(shuō)、民間故事等傳奇敘事文本中挖掘主題，到借助數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造唯美浪漫、富于質(zhì)感的奇觀影像，神怪片的快速發(fā)展是新媒體語(yǔ)境下對(duì)中國(guó)神話傳說(shuō)的創(chuàng)造、傳承和演變。在好萊塢超常規(guī)類型大片的影響下，神怪片在主題、造型風(fēng)格、特效技術(shù)等方面得到了進(jìn)一步的類型化發(fā)展，但也存在影片文化內(nèi)涵缺失、過(guò)度西化等問(wèn)題。當(dāng)下神怪片的發(fā)展應(yīng)不斷探索與完善，加強(qiáng)敘事核心與中國(guó)神話觀和傳統(tǒng)文化相契合，凸顯出民族性和中國(guó)精神，從而以富有中國(guó)特色的神話敘事表達(dá)走向國(guó)際市場(chǎng)。