從“十七年”時(shí)期的優(yōu)秀戲曲電影看中國(guó)戲曲和中國(guó)電影的互動(dòng)性

摘 要：中國(guó)戲曲和中國(guó)電影百年來(lái)在相互影響中共同進(jìn)步，并形成了“戲曲電影”這一我國(guó)所特有的藝術(shù)形式，豐富了電影的種類，成為研究界一直關(guān)注和重視的課題。本文就將以“十七年”時(shí)期的優(yōu)秀戲曲電影為例分析戲曲電影中戲曲和電影的交流和融合，明確中國(guó)的戲曲和電影不可分割的血脈聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：“十七年”   戲曲電影   中國(guó)戲曲   中國(guó)電影   互動(dòng)性

關(guān)于“戲曲電影”的定義，《中國(guó)戲曲電影史》中有如下表述：“戲曲電影是中國(guó)電影特有的類型之一，專以中國(guó)戲曲表演為拍攝對(duì)象，傾力于展示中國(guó)獨(dú)特的戲曲藝術(shù)的魅力、紀(jì)錄中國(guó)戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國(guó)戲曲劇目、弘揚(yáng)中國(guó)悠久的民族戲劇傳統(tǒng)”。[1] 如此可見(jiàn)，戲曲電影是以戲曲為表現(xiàn)對(duì)象，以電影藝術(shù)為表現(xiàn)手段，將戲曲和電影這兩種分屬于不同體系的藝術(shù)熔于一爐而鑄造的一種電影藝術(shù)的新品類。它既具有中國(guó)戲曲的以中國(guó)藝術(shù)審美傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的程式化假定性、象征性的表演特點(diǎn)，又具有電影的逼真模仿和再現(xiàn)社會(huì)生活的自然狀態(tài)的高度寫(xiě)實(shí)化的內(nèi)容特征；既保留民族戲曲精華，又發(fā)揮電影手段的長(zhǎng)處；既有戲曲的審美情趣，又具有電影的審美特征，無(wú)疑是中國(guó)電影，乃至世界電影百花園中一株炫目的奇葩。

戲曲電影的產(chǎn)生是與中國(guó)電影的產(chǎn)生同步的，中國(guó)人自主拍攝的第一部電影是1905年，北京豐泰照相館為京劇演員譚鑫培拍攝的《定軍山》，這不京劇影片被視為中國(guó)電影歷史的開(kāi)端，同時(shí)也是戲曲電影的肇始。在之后的百年時(shí)間里，戲曲和電影相互借鑒，共同發(fā)展，中國(guó)電影每一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期都離不開(kāi)戲曲元素的參與，反過(guò)來(lái)，電影的拍攝鏡頭和敘事技巧等因素也促進(jìn)了戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新。中國(guó)戲曲電影經(jīng)歷了從20世紀(jì)初初創(chuàng)時(shí)期的嘗試和成長(zhǎng)時(shí)期的探索，直至建國(guó)后的繁榮，又經(jīng)歷了改革開(kāi)放之初的低潮，再到新世紀(jì)以來(lái)日益復(fù)蘇和活躍，走過(guò)了一段坎坷曲折卻不斷前進(jìn)的道路。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，戲曲電影誕生至今，我國(guó)共拍攝戲曲片有350多部，共56個(gè)劇種（不含港臺(tái)）。本文的研究對(duì)象是新中國(guó)成立至“文革”前創(chuàng)作演出的戲曲電影。

一、“十七年”時(shí)期戲曲電影概說(shuō)。

新中國(guó)成立后，受時(shí)代和文藝政策的影響，文化部相繼開(kāi)展了諸如全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)、全國(guó)戲劇劇目整理大會(huì)等活動(dòng)，極大地激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情和觀眾們的觀賞興趣，戲曲電影呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，達(dá)到了一個(gè)創(chuàng)作高峰，僅50年代中期到60年代前期的十年間就攝制了近90部戲曲電影。     

在這一時(shí)期，戲曲電影不僅數(shù)量眾多，而且呈現(xiàn)出多樣化的特征。許多民間地方劇種被搬上熒幕，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的影片，如越劇戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》、《追魚(yú)》、《紅樓夢(mèng)》，評(píng)劇戲曲片《秦香蓮》、《劉巧兒》、《花為媒》，黃梅戲戲曲片《天仙配》，昆曲戲曲片《十五貫》，粵劇戲曲片《搜書(shū)院》、《關(guān)漢卿》，紹劇戲曲片《孫悟空三打白骨精》，漢劇戲曲片《宇宙鋒》、《二度梅》、豫劇戲曲片《朝陽(yáng)溝》、川劇戲曲片《杜十娘》、呂劇戲曲片《李二嫂改嫁》、滬劇戲曲片《羅漢錢(qián)》等等。

總體來(lái)說(shuō)，“十七年”時(shí)期，無(wú)論是傳統(tǒng)劇戲曲片，新編歷史劇戲曲片，還是現(xiàn)代題材戲曲片，都獲得很大豐收，成為我國(guó)電影史上一個(gè)令人矚目的戲曲電影的成熟繁榮期。[2]通過(guò)分析這一時(shí)期的優(yōu)秀戲曲電影，可以明確看出，中國(guó)戲曲和中國(guó)電影互動(dòng)互助、交流融合的血脈關(guān)聯(lián)。

二、戲曲元素在戲曲電影中的運(yùn)用

戲曲對(duì)中國(guó)電影的影響可以追溯到中國(guó)本土的第一部電影《定軍山》，戲曲元素在電影中的運(yùn)用主要由以下幾個(gè)方面。

1、中國(guó)傳統(tǒng)“影戲觀”的故事內(nèi)容和主旨的浸淫

“影戲說(shuō)”是我國(guó)早期電影人對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)，但在今天的電影中也能看到這種電影內(nèi)容敘事方面的理論的影子。對(duì)比西方的電影理論重視電影語(yǔ)言不同，中國(guó)的電影理論更傾向于將電影看做“戲”，重視故事的營(yíng)造，強(qiáng)調(diào)通過(guò)生動(dòng)引人的故事(開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局)、緊湊曲折的情節(jié)發(fā)展、強(qiáng)烈的戲劇沖突、人物性格的對(duì)比展現(xiàn)來(lái)描繪人物的獨(dú)特命運(yùn)，以折射出社會(huì)的真實(shí)面貌，達(dá)到一種教化或批判的目的。如第一部黃梅戲戲曲片《花為媒》是以王俊卿、李月娥的愛(ài)情故事為主線，兩人互相愛(ài)慕、私定終身。王的母親卻托媒人阮媽到張家說(shuō)親，張家小姐張五可聽(tīng)說(shuō)王俊卿一表人才，芳心暗許。王俊卿卻執(zhí)意不從，對(duì)李月娥相思成疾。王母無(wú)奈，只好又托媒人去李家說(shuō)親，卻遭王父的拒絕，俊卿的病更加嚴(yán)重，此時(shí)又適逢要與張五可見(jiàn)面，阮媽出主意讓俊卿的弟弟賈俊英去張家花園代替相親。張五可和賈俊英互生好感，張贈(zèng)紅玫瑰為定情之物，賈雖然也對(duì)張一見(jiàn)鐘情卻終因是代表哥相親只好將玫瑰轉(zhuǎn)交。阮媽又獻(xiàn)計(jì)讓王俊卿娶張五可沖喜，李月娥得知王和張成親的消息十分悲痛，李母在成親之日搶先將李月娥送到王家與俊卿拜堂成親。張五可得知后大鬧洞房，阮媽轉(zhuǎn)而撮合賈俊英和張五可，于是真相大白，兩對(duì)有情人各遂心愿。這是一個(gè)大團(tuán)圓的愛(ài)情喜劇，故事情節(jié)曲折動(dòng)人，其中既有愛(ài)情難以實(shí)現(xiàn)、相思成疾的悲痛和哀傷，又有因誤會(huì)和機(jī)緣最終使有情人得以眷屬的幸福和甜蜜，高潮迭起，牽動(dòng)讀者心弦，表現(xiàn)的是反對(duì)封建包辦婚姻遺毒，歌頌自由戀愛(ài)的積極主題，贊揚(yáng)了青年男女敢于沖破封建家長(zhǎng)制度和追求自由愛(ài)情的過(guò)人勇氣。

2、戲曲音樂(lè)舞蹈在戲曲電影中的功能

中國(guó)戲曲是我國(guó)民間音樂(lè)舞蹈的集大成者，保留著民間音樂(lè)和舞蹈的精粹，在戲曲影片中，音樂(lè)和舞蹈是必不可少的要素。20世紀(jì)初，在中國(guó)戲曲傳統(tǒng)和好萊塢歌舞片的共同作用下，出現(xiàn)了戲曲歌舞片這種形式，這是一種前衛(wèi)大膽的嘗試，其中，著名導(dǎo)演費(fèi)穆首先有意識(shí)地探索了戲曲轉(zhuǎn)化為電影資源的可能。到了20世紀(jì)50年代，戲曲電影中對(duì)戲曲音樂(lè)和舞蹈元素的加入更是在藝術(shù)上達(dá)到了一個(gè)頂峰，而且突破了之前戲曲電影對(duì)戲曲藝術(shù)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是將戲曲歌舞元素完美溶入到了電音敘事中，充分保留了電影的藝術(shù)特征，又發(fā)揮了戲曲歌舞在展示劇情、渲染氣氛、烘托背景、塑造人物、抒發(fā)思想情感等方面的輔助作用。比如《天仙配》開(kāi)場(chǎng)的三個(gè)鏡頭分別是“翻滾的云”、“天宮俯瞰”、“天宮一角”，表現(xiàn)的是主人公七仙女所處的生活環(huán)境，畫(huà)面的整體色彩是暗色系，意在表現(xiàn)天宮的清冷，這時(shí)響起了七仙女出自肺腑的一句唱詞：“天宮歲月太凄清……”，恰恰和背景畫(huà)面和整體氣氛相應(yīng)和，加重了觀眾對(duì)天宮的寂寥死氣的印象，也是七仙女心中壓抑、傷感、無(wú)奈的情緒的直接顯現(xiàn)。而之后影片中出現(xiàn)的一段夫妻對(duì)唱：“你我好比鴛鴦鳥(niǎo)，比翼雙飛在人間”更唱出了夫妻情深，引起多少共鳴！幸福美滿、快樂(lè)和諧的生活場(chǎng)景盡在這優(yōu)美歡快的歌聲中展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。 

3、戲曲表演的其他因素在戲曲電影中的作用

戲曲表演的背景、道具、人物服飾、造型、臉譜都是必不可少的要素，這些要素也被應(yīng)用到戲曲電影中。很多戲曲電影的人物的服裝和化妝依然沿襲舞臺(tái)戲曲的傳統(tǒng)，只是有時(shí)會(huì)根據(jù)拍攝需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)睾?jiǎn)化，但依然能從其造型和臉譜看出一定的人物特征，比如《天仙配》中的董永、《花為媒》中的王俊卿都是濃眉大眼、沒(méi)有胡子、面目清秀，類似于京劇中的小生形象。而戲曲電影中的媒婆形象大多是由中年女演員扮演，多是一副慈眉善目、伶牙俐齒的模樣，多穿鮮艷的服飾，走路也喜左右搖擺、腰肢扭動(dòng)等等。當(dāng)然，這些元素在使用過(guò)程中也要根據(jù)實(shí)際的拍攝需要，來(lái)對(duì)服裝掛件、化妝的濃淡等進(jìn)行適時(shí)調(diào)整，和影片的風(fēng)格保持統(tǒng)一協(xié)調(diào)，才能收到最好的效果。

二、戲曲電影對(duì)戲曲表演的改造

戲曲和電影是兩種互相借鑒的藝術(shù)形式，電影不僅吸收戲曲元素，接受著戲曲的影響，同時(shí)也對(duì)戲曲的劇本和表演進(jìn)行了改造，推動(dòng)了戲曲的發(fā)展。

1、對(duì)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)新和改編

     戲曲電影對(duì)傳統(tǒng)戲曲不是簡(jiǎn)單的照搬，沒(méi)有拘泥于傳統(tǒng)戲曲就有的曲調(diào)或者唱詞模式的束縛，而是靈活的加入其他音樂(lè)，有時(shí)將幾種劇目混合在一起。比如當(dāng)時(shí)的黃梅戲影片中的戲曲歌舞部分并非是對(duì)黃梅戲的忠實(shí)的完整再現(xiàn)，它只是以傳統(tǒng)的黃梅戲作為基礎(chǔ)旋律，在其中加入了京劇、越劇、川劇、昆曲，甚至民謠山歌等音樂(lè)元素，根據(jù)劇情的需要進(jìn)行自由組合，在經(jīng)過(guò)現(xiàn)代編曲和配樂(lè)樂(lè)器的潤(rùn)色加工，最終形成了一種不受曲律規(guī)范限制的時(shí)代抒情性音樂(lè)?！啊短煜膳洹芳炔皇侵髡{(diào)中的“平詞”，也不是“花腔”小戲和“彩腔”，而是把高腔劇目中的《百日緣》聯(lián)通曲調(diào)一起拿過(guò)來(lái)，并以高腔為主。《天仙配》中的《槐蔭樹(shù)下把子交》就是從高腔“清江引”中移植過(guò)來(lái)的。”[3]

同時(shí)，我們還應(yīng)該注意到，戲曲電影的演員大多沒(méi)有受過(guò)專門(mén)的戲曲表演相關(guān)訓(xùn)練，很多唱詞有幕后代唱人員，演和唱是分離的，更不用提舞臺(tái)戲曲的走步、造型、武打和雜技表演，這更是很難做到，因此就舍去了這一要素。而且，幕后代唱者也大多不是專業(yè)的戲曲演員，沒(méi)有扎實(shí)的戲曲演唱功底，因此，很多戲曲電影中的演唱雖然有一些戲曲的韻味，但失去了渾厚婉轉(zhuǎn)、字正腔圓的原汁原味，傳統(tǒng)的戲曲味道被流行曲調(diào)所淡化。

2、特寫(xiě)鏡頭的使用豐富了戲曲的表現(xiàn)力

傳統(tǒng)戲曲在演出，觀眾和舞臺(tái)之間一般都有一段距離，往往難以近距離的觀察到演員的眼神和神態(tài)的細(xì)微變化，人物的性格和情緒心理的變化一般是通過(guò)唱詞、旁白、走步、舞蹈、服飾、化妝和造型等來(lái)展現(xiàn)，但電影鏡頭可以隨意拉近拉遠(yuǎn)，既能給人物以特寫(xiě)，又能全面展現(xiàn)背景，還能給觀眾展現(xiàn)人物和景物的不同角度，有力地增強(qiáng)了影片的感染力，拉近了觀眾和演員之間的距離。比如《花為媒》中李月娥在壽宴上偷看王俊卿的情節(jié)，就使用了面部特寫(xiě)鏡頭，演員眼中愛(ài)慕之情流露，臉上還帶著一絲驚喜和羞澀；又如李和王兩人離席而去，載歌載舞，互訴衷腸，兩人含情脈脈的目光交流在鏡頭前被放大和加深，情真意切、濃情蜜意，一切盡在不言中，卻讓觀眾也能感同身受，印象深刻。用眼睛、用面部表情的特寫(xiě)來(lái)傳情達(dá)意，取代大段的演唱可以說(shuō)是完成戲曲電影化的重要手段之一。

3、戲曲電影擴(kuò)大了戲曲的受眾范圍

在戲曲表演中，舞臺(tái)是一個(gè)不可缺少的物質(zhì)載體和傳播媒介，失去了它戲曲表演就無(wú)法完成，這就成為限制戲曲受眾的一大因素。因?yàn)閼蛟旱娜萘坑邢?，有些平民沒(méi)有經(jīng)濟(jì)實(shí)力去看戲，演員們?cè)谘莩鐾暌残枰菹?，而戲曲電影彌補(bǔ)了這一不足之處，攝制好的電影可以反復(fù)播出，一臺(tái)放映機(jī)就可以在任何時(shí)間地點(diǎn)播出電影，不存在演員和觀眾必須處在同一時(shí)空的限制，很多劇種在全國(guó)范圍內(nèi)的廣泛傳播，戲曲電影功不可沒(méi)。

總之，雖然戲曲和電影是兩種差異極大的藝術(shù)，但是它們的有機(jī)交叉與融合，在對(duì)立中尋求統(tǒng)一，在碰撞中產(chǎn)生火花。這就是戲曲和電影的關(guān)系：相互借鑒，不離不棄，彼此交融，這也是我們研究戲曲電影的意義所在。

參考文獻(xiàn)：

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