以石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》來(lái)解析油畫(huà)山水的藝術(shù)表現(xiàn)

石濤，清代書(shū)畫(huà)家、畫(huà)學(xué)理論家，主張面對(duì)現(xiàn)實(shí)，尊重自然，這與西方風(fēng)景畫(huà)提倡寫(xiě)生相近；關(guān)注生活，提倡“收盡奇峰打草稿”，反對(duì)泥古不化、閉門(mén)造車(chē)，為清畫(huà)壇革新派的代表人物。畫(huà)工山水、人物、花果、蘭、竹、梅，無(wú)不精妙，所著的《畫(huà)語(yǔ)錄》十八章，對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作具有很高的理論學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)油畫(huà)山水的藝術(shù)表現(xiàn)同樣也很有借鑒的意義。

一、油畫(huà)山水需要畫(huà)什么，“收盡奇峰打草稿”（2）。

畫(huà)畫(huà)就像說(shuō)話，語(yǔ)言精彩自然挺好，但是歸根到底，“會(huì)不會(huì)語(yǔ)言的問(wèn)題并不能取代“有沒(méi)有話可說(shuō)”的問(wèn)題”（寫(xiě)意油畫(huà)教學(xué)，作者戴士，北京大學(xué)出版社），油畫(huà)山水需要畫(huà)什么以及怎樣畫(huà)，形式怎樣做才能表現(xiàn)內(nèi)容呢。

1、創(chuàng)作需要《尊受章》中的有感而發(fā)

“畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》“尊受章”中提的這個(gè)“心”就是畫(huà)家對(duì)大自然造化的感受，提出“受與識(shí)，先受而后識(shí)也（原文）”這就是認(rèn)識(shí)事物的基本規(guī)律，由感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程，但石濤強(qiáng)調(diào)感受的重要性，指出“識(shí)然后受，非受也?！币簿褪撬囆g(shù)沖動(dòng)離不開(kāi)有感而發(fā)，這個(gè)感不是先通過(guò)學(xué)習(xí)得到的，沒(méi)有具體的感受，是畫(huà)不好一張好作品的，從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)真正的草原，通過(guò)幾張明信片就想畫(huà)出草原的渾厚蒼茫，那是不可能的。 “天之造生，地之造成，此其所有受也。然貴夫人能尊，得起受而不尊，自棄也。（原文）”畫(huà)家需要有感而發(fā)，要跟著感受的動(dòng)力去對(duì)需要表達(dá)的內(nèi)容，主題進(jìn)行研究，而不是一味的去追求新奇，所以說(shuō)“得其受而不尊，自棄也（原文）”這是很可惜的。對(duì)于油畫(huà)山水也一樣，畫(huà)家想要表達(dá)什么樣的內(nèi)容，要解決“畫(huà)什么”的問(wèn)題，還是必須堅(jiān)持“夫受：畫(huà)者必尊而守之，強(qiáng)而用之，無(wú)間于外，無(wú)息于內(nèi)。（原文）”要珍重感受，加強(qiáng)使用。不斷的攝取外界的印象，因?yàn)椤暗谝挥∠蟆笔恰案杏X(jué)”，雖然生動(dòng)鮮明，但作品更需要的是感覺(jué)之上的“感受”。不斷的感覺(jué)對(duì)象，才能把眼前漂浮不定的零星感覺(jué)變成更強(qiáng)烈、更集中的穩(wěn)定豐厚的“感受”。所以我們要效法“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的精神，只有不斷的攝取，不斷的綜合感覺(jué)才能更加敏銳，知識(shí)才能豐富。才能找到抒發(fā)真情實(shí)感的恰當(dāng)題材。

再次、從 “山川”章中選擇內(nèi)容的“有的放矢”

     油畫(huà)山水需要畫(huà)什么，當(dāng)然是以具體的形象來(lái)傳達(dá)畫(huà)家的真情實(shí)感，這個(gè)物象應(yīng)該是畫(huà)家經(jīng)過(guò)提煉后的“胸有成竹”到“畫(huà)中之竹”的表現(xiàn)。要做到畫(huà)什么就像什么，畫(huà)家就需要選擇形象的真實(shí)。這個(gè)“真”就是使畫(huà)家感動(dòng)的具體形象內(nèi)容，自己是否真正明白了為什么而畫(huà)才是關(guān)鍵。那我們?cè)鯓尤ジ爬ê吞釤掃@些具體的物象呢。在石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》的“山川章”中:“得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其法危矣（原文）”。也就是說(shuō)天地之間的造化，我們看到的只是一個(gè)形象，而其背后的那個(gè)規(guī)律，運(yùn)動(dòng)的原理才是更重要的，所以必須找到那個(gè)“理和質(zhì)”作為表現(xiàn)的內(nèi)容題材。接著石濤在他得《山川章》中，告訴我們要以一個(gè)天地大空間范圍，用一個(gè)主題整體聯(lián)系的去分析每一個(gè)具體的物象，物象之間環(huán)環(huán)相扣，彼此呼應(yīng)，“山川，天地之形勢(shì)也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠(yuǎn)，山川之約經(jīng)也。縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也…..”(原文)。

從文章中我們能體會(huì)到，不能看到什么畫(huà)什么，需要把握自然形象的內(nèi)在聯(lián)系，以主題需要進(jìn)行取舍，這一點(diǎn)對(duì)一切繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容的歸納上具有普遍的指導(dǎo)意義。油畫(huà)山水怎樣才能在內(nèi)容與題材的選擇上借景抒情，就是需要感受“乾坤之理”。

二、怎樣畫(huà)油畫(huà)山水“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”

知道了畫(huà)什么，怎樣畫(huà)更關(guān)鍵；有話要說(shuō)，怎樣說(shuō)效果更好，是技巧更是修養(yǎng)?！巴闹?，其嗅如蘭”這個(gè)真誠(chéng)的度的確很難把握，言過(guò)其辭，花言巧語(yǔ)會(huì)變成了空洞的形式主義；書(shū)不盡言，言不盡意，要知道語(yǔ)言的表達(dá)能力有時(shí)也顯得蒼白無(wú)力。我們還是繼續(xù)來(lái)讀石濤《話語(yǔ)錄》，用他的智慧來(lái)拋磚引玉吧?！爱?huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也”。我們就來(lái)分析一下這個(gè)“飾”的形式。

1、通過(guò)“境界章，蹊境章”來(lái)感悟油畫(huà)山水構(gòu)圖的常與變 

《畫(huà)語(yǔ)錄》中的境界章，客觀辯證的論述了山水畫(huà)在構(gòu)圖上常見(jiàn)的傳統(tǒng)方法“分疆三疊兩段”。首先以否定的態(tài)度指出“是乎山水之失”（原文）， “每每寫(xiě)山水，如開(kāi)辟分破，豪無(wú)生活，見(jiàn)知既知”（原文）,因?yàn)橐话愕漠?huà)家在構(gòu)圖上把這些傳統(tǒng)的方法當(dāng)做不可違背的公式，不關(guān)注生活，照搬硬套而毫無(wú)新意。然后一分為二的指出自然中也有這種形式美“然有不失之者，如自然分疆者，”（原文）。

分疆三疊兩段，主要是由于山水畫(huà)在表現(xiàn)內(nèi)容上的三疊有“一層地，二層樹(shù)，三層山”（原文），兩段指“景在下山在上，俗以云在中，分明隔做兩段?！保ㄔ模?，作者認(rèn)為這些形式只是一般的方法，可以學(xué)習(xí)借鑒，關(guān)鍵在于“為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥”（原文）。然后提出創(chuàng)新的思維“偏要突手作用，才見(jiàn)筆力，即入千峰萬(wàn)壑，俱無(wú)俗跡。為此三者入神，則與細(xì)碎有失，亦不礙矣”（原文）。畫(huà)山水需要打破常規(guī)的構(gòu)圖模式，抓住要表達(dá)的主要內(nèi)容，獨(dú)出心裁，不落俗套。這種創(chuàng)新的精神對(duì)油畫(huà)山水的構(gòu)圖也很有借鑒。

“蹊境章“里面就更精彩了，“寫(xiě)畫(huà)有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山、對(duì)山不對(duì)景、倒景、借景、截?cái)唷㈦U(xiǎn)峻”主要是講在山水畫(huà)的創(chuàng)作中充分發(fā)揮畫(huà)家的主觀能動(dòng)性，對(duì)自然界的物象，可以根據(jù)自己的感受，加以靈活的安排。例如“對(duì)景不對(duì)山”和“對(duì)山不對(duì)景”我們?cè)谶M(jìn)行油畫(huà)山水構(gòu)圖時(shí)，也可以把不同地方的山，與山下的境界根據(jù)需要進(jìn)行自由的組合，選擇符合自己感受的形式。“到景”就是對(duì)畫(huà)面形式“力”的走向的控制，如樹(shù)木正直而立，氣勢(shì)太盛，構(gòu)圖就會(huì)顯得過(guò)于呆板，就用些倒立的山石來(lái)破一下直立的勢(shì)。 “借景”例如，山勢(shì)過(guò)于蒼勁，缺乏生氣，可以借用，臨水橋梁，憑岡草閣來(lái)增加山中生氣。“截?cái)唷本褪切枰獙?duì)具體的物象作出選擇性來(lái)畫(huà)，選擇最能體現(xiàn)這個(gè)具體物象的特征的形象以點(diǎn)帶面的來(lái)表達(dá)?！半U(xiǎn)峻”主要指用筆，落實(shí)到畫(huà)面中的每一筆，需要根據(jù)形象來(lái)用筆，例如畫(huà)山的險(xiǎn)峻，只有峭峰插天，懸崖無(wú)底的形式是不夠的，畫(huà)險(xiǎn)峻必須要有挺拔的筆力，也就是構(gòu)成畫(huà)面最小單位的形式走向。油畫(huà)山水在構(gòu)圖需要遵循一定的規(guī)律，同時(shí)更需要發(fā)揮作者的主觀能動(dòng)性，打破常規(guī)，只要能夠做到畫(huà)面形象突出鮮明，可以不斷嘗試各種非常規(guī)的形式。

2、從“筆墨、絪缊”章中學(xué)習(xí)聯(lián)系油畫(huà)山水的用筆，用色技巧

不管再巧妙的構(gòu)思，再優(yōu)美的形式，最終還是要通過(guò)具體的媒介，材料展現(xiàn)出來(lái)，形成作品。色彩與筆觸構(gòu)成畫(huà)面，油畫(huà)山水，在形式感上，應(yīng)該體現(xiàn)油畫(huà)材料的豐富厚重，空間感強(qiáng)，同樣也應(yīng)具有山水畫(huà)空靈，“外師造化，遷想妙得 ，中得心愿”飄逸。一副能打動(dòng)觀眾的作品，需要做到畫(huà)面形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，形式做到了裝飾和加強(qiáng)主題的作用，也就是前面我們說(shuō)的“質(zhì)”與“飾”的完美統(tǒng)一。

 “筆”通常指勾、勒、皴、擦、點(diǎn)等用筆的方法。不管是山水畫(huà)還是油畫(huà)，都需要畫(huà)家通過(guò)使用“筆、畫(huà)刀等一定的工具，運(yùn)用水墨或顏料等其特定的材料，按照一定的規(guī)則擺放到相應(yīng)的位置。這個(gè)規(guī)則就是“用筆”。每一筆既是構(gòu)成畫(huà)面的最小單位。“墨”指烘、染、破、積等墨法。在油畫(huà)中，可以說(shuō)是對(duì)油畫(huà)材料的使用技法，以筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴，完美的描繪物象，表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

石濤在《筆墨章》章中， “筆非生活不神”用筆不深入生活，不去感悟生活就不能神化。什么是生活呢？也就是具體實(shí)在的東西，“山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí),有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也”（筆墨章原文）。這些就是生活中的具體 。只有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有了具體的感受，對(duì)山川萬(wàn)物了解透徹，畫(huà)起來(lái)才會(huì)頭頭是道。了解了生活的真實(shí)之后，就該畫(huà)了，光有感受沒(méi)有表現(xiàn)技法也是不行的，于是就有了“墨非蒙養(yǎng)不靈”用墨需要休養(yǎng)習(xí)練，就是對(duì)各種材料與技法的學(xué)習(xí)總結(jié)。

石濤在《話語(yǔ)錄》的“運(yùn)腕章”中告訴我們用筆的關(guān)鍵在于“運(yùn)腕”。

畫(huà)油畫(huà)同樣需要用手握著油畫(huà)筆或畫(huà)刀，把油畫(huà)材料堆放到相應(yīng)的位置，擺放的痕跡就是筆觸，筆觸的長(zhǎng)短方圓以及流暢與滯澀，都和作者本人的性感、氣質(zhì)、修養(yǎng)、以及對(duì)所畫(huà)物象感受的深淺有關(guān)，在繪畫(huà)中筆觸同樣不能脫離所描繪對(duì)象的結(jié)結(jié)構(gòu)，質(zhì)感等要素，這一點(diǎn)和傳統(tǒng)山水畫(huà)是相同的。所以我們研究油畫(huà)山水的用筆也可以借鑒一下《運(yùn)腕章》中的一些精神，“腕若虛靈則畫(huà)能折變，筆如截揭（截?cái)啵沂荆﹦t形不癡蒙。腕受實(shí)則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢(shì)，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾然自然，腕受變則陸離譎怪（詭怪變化），腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈”（《運(yùn)腕章》中的部分原文）。  

作者通過(guò)“運(yùn)腕”在用筆的速度與力量上，分別對(duì)不同的力道作出分析，需要畫(huà)家用 “實(shí)、虛、正、仄、疾、遲、化、變”等各種力道和運(yùn)腕技巧來(lái)緊扣物象進(jìn)行描繪，通過(guò)對(duì)用筆的修煉而達(dá)到表達(dá)對(duì)象 “奇和神”的高超境界。

油畫(huà)總是一筆一筆畫(huà)出來(lái)的，對(duì)于筆觸，不同的畫(huà)家有不同的安排，一部分作者喜歡把筆觸藏起來(lái)，讓畫(huà)面上留下形象本身來(lái)說(shuō)話。與之相反的則是把筆觸露在畫(huà)面上，講究用筆，歐洲油畫(huà)印象派以后，普遍發(fā)展到筆觸分離的傾向。筆觸與造型之間若間若離，不再嚴(yán)密的埋藏形體塑造之內(nèi)。筆觸不僅為造型服務(wù)，自己本身也成了角色，發(fā)出自己的聲音來(lái)，如怨如慕，如涕如訴（寫(xiě)意油畫(huà)教學(xué)，戴士和，19頁(yè)）。對(duì)于油畫(huà)山水中的用筆，既筆觸的形式美，結(jié)合油畫(huà)材料特性，我們也可以在“運(yùn)腕”這一技巧上，來(lái)學(xué)習(xí)借用。

接著石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》的“絪缊章”中談到“用墨”的技法，我們也可以作為油畫(huà)山水用色的參考。“筆與墨會(huì)，是為絪缊。絪缊不分，是為混沌。”作畫(huà)就是筆墨的運(yùn)用，怎樣運(yùn)用呢，文章講的比較抽象，“不可雕鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理。在于墨海中定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”。其實(shí)就是講墨的干濕濃淡緊扣用筆的自然流動(dòng)，對(duì)于油畫(huà)則可以理解成色彩的冷暖明暗，都要隨著用筆的變化而變化。要做到筆與墨會(huì)，避混沌為絪缊，就必須同時(shí)做到能“受生活之神”和“化蒙養(yǎng)之靈”，只有這樣，才能“畫(huà)于山則靈之，畫(huà)于水則動(dòng)之，畫(huà)于林則生之，畫(huà)于人則逸之”。

作為油畫(huà)山水，其藝術(shù)表現(xiàn)形式，不能只是用油畫(huà)這種材料片面的對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)行簡(jiǎn)單復(fù)制，而應(yīng)該立足于博大精深的本土文化這個(gè)根基上，以天人合一的哲學(xué)觀為繪畫(huà)原則，繪畫(huà)中注重重心略物，以表達(dá)畫(huà)家本身的思想情感為目標(biāo)，創(chuàng)造情景交融的繪畫(huà)形式，以拓展油畫(huà)材料的表現(xiàn)力作為其時(shí)代特征。在創(chuàng)作的感受生活上，要有所為，主動(dòng)的融入畫(huà)家的自身的情感；在材料技法的學(xué)習(xí)上，需要對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)技法以及油畫(huà)材料語(yǔ)言進(jìn)行綜合研究，做到“和而不同”的自然相融，形成更豐富的具有中國(guó)文化表現(xiàn)力的繪畫(huà)語(yǔ)言，即油畫(huà)山水的藝術(shù)表現(xiàn)。

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（1）《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》： 俞劍華注譯，江蘇美術(shù)出版社，2007年出版

（2）“收盡奇蜂打草稿”石濤創(chuàng)作的長(zhǎng)卷山水畫(huà)，《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》： 俞劍華注譯，江蘇美術(shù)出版社，2007年出版，第34頁(yè)

《寫(xiě)意油畫(huà)教學(xué)》：戴士和著，北京大學(xué)出版社，2007年出版

《美術(shù)百科大辭典》：周之騏主編，農(nóng)村讀物出版社出版