論電影《禁閉島》的非線性敘事特征-電影論文

　　一、何謂非線性敘事

　　從字面上看，非線性敘事的概念與“線性敘事”相對(duì)，早在兩千多年前的古希臘，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇的經(jīng)典論述，就可謂是“線性敘事”的原型。除此之外，“三一律”“故事三角”等經(jīng)典敘事理論都是傳統(tǒng)的線性敘事模式。所謂線性敘事，即“一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對(duì)世界的秩序感和確定性的信念和訴求”。

　　與此相對(duì)，“故事的零碎、時(shí)空的錯(cuò)亂、人物關(guān)系的繁復(fù)，情節(jié)的多線條發(fā)展，這些與‘線性敘事’背道而馳的因素自然就成為非線性敘事的重要特征”。值得注意的是，“非線性”也是電視編輯中的一個(gè)技術(shù)用語(yǔ)，“指的是可以對(duì)畫(huà)面進(jìn)行任意順序的組接而不必按順序從頭編到結(jié)尾的影視節(jié)目編輯方式”。

　　與美術(shù)、音樂(lè)等單純的空間藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)不同，電影是一種時(shí)空并置的藝術(shù)形式，非線性敘事在電影中表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一方面，是技術(shù)層面上的局部敘事手段，如閃回、閃進(jìn)等蒙太奇剪接；另一方面表現(xiàn)在影片的整體構(gòu)思上，指主要敘事線索內(nèi)部反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)空錯(cuò)亂，這是導(dǎo)演有意為之的結(jié)果。

　　具體說(shuō)來(lái)，電影《禁閉島》的整體結(jié)構(gòu)由兩部分組成：一是影片的表層結(jié)構(gòu)，即執(zhí)法官泰德到禁閉島調(diào)查精神病院用病人做實(shí)驗(yàn)的案情；二是影片的隱藏結(jié)構(gòu)，即精神病院為了治愈病人萊蒂斯而采用角色扮演的方法配合他演了一場(chǎng)戲。這兩條線索相互交織，使影片內(nèi)部出現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)，干擾觀眾的思維。其次，影片采用插敘、閃回等手段將主人公不斷出現(xiàn)的幻覺(jué)和回憶穿插表現(xiàn)，更給影片帶來(lái)了撲朔迷離之感，令真相難以捉摸。

　　二、表層結(jié)構(gòu)的建立與消解

　　影片的表層結(jié)構(gòu)主要是由執(zhí)法官泰德的敘述構(gòu)成的。影片以他和助手查克乘船上島為開(kāi)端，因此，觀眾便先入為主地認(rèn)同了泰德的立場(chǎng)和視角，而由他的敘述建立起來(lái)的意義，在隨后的事件發(fā)展中被逐漸消解。

　　（一）第一次解構(gòu)

　　對(duì)泰德敘述的第一次解構(gòu)發(fā)生在泰德向查克表明自己上島的真實(shí)目的是為了搜集醫(yī)院的罪證之后。而查克卻對(duì)此提出質(zhì)疑，“我們是來(lái)這里找瑞秋的，為什么沒(méi)有她存在的一點(diǎn)證據(jù)……你一直在調(diào)查阿什精神病院，就想找機(jī)會(huì)到這里來(lái)，而他們卻恰恰需要治安官，不可疑嗎？”查克的話顯然不無(wú)道理，導(dǎo)演開(kāi)始誘導(dǎo)觀眾懷疑這是一個(gè)圈套。

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　　對(duì)泰德敘述的第二次解構(gòu)發(fā)生在C病房。泰德和查克乘亂混入了關(guān)押最危險(xiǎn)病人的C病房，被關(guān)押在那里的喬治?諾伊斯對(duì)泰德說(shuō)：“這是一個(gè)局，為你設(shè)計(jì)的局。你什么都調(diào)查不出來(lái)，你就是迷宮里的一只小老鼠?！眴讨蔚脑捵C實(shí)了查克的猜想，這是對(duì)泰德敘述的第二次質(zhì)疑，導(dǎo)演進(jìn)一步誘導(dǎo)觀眾開(kāi)始懷疑查克。

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　　對(duì)泰德敘述的第三次解構(gòu)發(fā)生在山洞里。泰德在尋找查克的時(shí)候無(wú)意間在山洞里遇見(jiàn)了真正的瑞秋。她告訴泰德，島上的醫(yī)院確實(shí)在用精神病人做實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)室就在海邊的燈塔里。更可怕的是，醫(yī)院已在不知不覺(jué)中對(duì)泰德進(jìn)行了洗腦。

　　至此，導(dǎo)演通過(guò)其精心安排的三次對(duì)話、借助三個(gè)人物之口，層層遞進(jìn)地將觀眾已經(jīng)建構(gòu)起來(lái)的對(duì)影片的認(rèn)識(shí)拆解得搖搖欲墜，并將一切真相指向燈塔，為最后的全面瓦解做好了鋪墊。

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　　對(duì)泰德敘述的第四次解構(gòu)發(fā)生在燈塔里。當(dāng)泰德只身到燈塔尋找實(shí)驗(yàn)室時(shí)，等候已久的考利醫(yī)生卻說(shuō)出了一個(gè)驚人的秘密：原來(lái)，泰德自己便是“第67號(hào)病人”——萊蒂斯，為了忘卻過(guò)去，他為自己編造出執(zhí)法官的身份調(diào)查小島，而影片之前所發(fā)生的一切，竟是醫(yī)生們?yōu)榱酥委熕莩龅囊粓?chǎng)戲！

　　至此，影片的表層結(jié)構(gòu)瓦解了。泰德之前的敘述甚至其執(zhí)法官的身份都被完全顛覆，由他所建構(gòu)起來(lái)的故事被打破。原來(lái)正義的執(zhí)法官才是需要治療的精神病人，觀眾們跟隨泰德調(diào)查醫(yī)院的罪證，此刻卻突然角色轉(zhuǎn)換，成了整個(gè)醫(yī)院在看著萊蒂斯犯病，讓觀眾也有了被愚弄之感，仿佛魯迅筆下被人看而不自知的“看客”，導(dǎo)演由此創(chuàng)造出類似“看——被看”的效果，給觀眾的期待心理帶來(lái)了巨大沖擊。

　　三、由細(xì)節(jié)性意象構(gòu)成的隱藏結(jié)構(gòu)

　　影片的第二條情節(jié)線索較為隱蔽，直到考利醫(yī)生揭穿真相后才得以凸顯。然而，影片的結(jié)尾，泰德的一句“是像怪物一樣活著，還是像好人一樣死去”，再次將觀眾引入迷宮。顯然，導(dǎo)演并沒(méi)有將這條線索統(tǒng)攝下的故事清晰地呈現(xiàn)在觀眾眼前，而是在片中留下了蛛絲馬跡，將真相隱藏其中。

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　　影片中，除了泰德的夢(mèng)里萊蒂斯給他點(diǎn)煙的那一次，發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中別人給泰德遞煙的鏡頭出現(xiàn)了四次。前兩次遞煙，泰德沒(méi)有猶豫就接過(guò)去了。而第三次考利醫(yī)生的遞煙發(fā)生在泰德遇見(jiàn)了瑞秋醫(yī)生之后，由于聽(tīng)取了她的警告，泰德拒絕了考利的煙。最后一次遞煙出現(xiàn)在影片結(jié)尾，泰德又從查克手里接過(guò)煙的細(xì)節(jié)表明，他已被治愈，不再懷疑小島的罪惡。

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　　在調(diào)查瑞秋失蹤案時(shí)，查克在她的病房中搜到了兩雙鞋，而院方稱每個(gè)病人只有兩雙鞋，這就意味著瑞秋沒(méi)穿鞋就逃走了。而當(dāng)瑞秋被找到時(shí)，腳上并沒(méi)有傷痕，說(shuō)明她根本就沒(méi)有逃跑或者她本來(lái)就不是瑞秋。另一方面，泰德在山洞里見(jiàn)到的瑞秋腳上正穿著一雙鞋，這暗示著山洞里的一切只是泰德的幻覺(jué)。

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　　泰德初次到考利醫(yī)生的辦公室時(shí)，導(dǎo)演給了唱片機(jī)一個(gè)特寫(xiě)，并借泰德之口說(shuō)明播放的是馬勒的音樂(lè)。而在泰德對(duì)當(dāng)年集中營(yíng)的回憶中，納粹指揮官的辦公室里也有同樣的唱機(jī)和音樂(lè)。值得注意的是，馬勒是著名的指揮家、作曲家，不難看出，馬勒身份的多重性也在暗示著泰德身份的不確定性。

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　　泰德曾在戰(zhàn)爭(zhēng)中殺了很多人，良心上的不安促使他用酒來(lái)麻痹自己，最終釀成了家庭的悲劇。所以，在作為執(zhí)法官而存在時(shí)，泰德滴酒未沾，以此來(lái)贖“真實(shí)”的自己曾經(jīng)犯下的罪。但是，酒這一意象也多次出現(xiàn)在他的夢(mèng)境中，暗示著泰德的真實(shí)身份。

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　　在船上泰德與查克第一次相遇時(shí)，查克說(shuō)自己當(dāng)了四年執(zhí)法官，但他掏槍的動(dòng)作卻很生疏，這暗示了他的真實(shí)職業(yè)是不曾接觸過(guò)槍的。此外，在燈塔中泰德拿回了自己的槍，卻發(fā)現(xiàn)那竟是一把玩具槍，試想，一個(gè)執(zhí)法官怎么可能配著一把玩具槍呢？

　　由此可見(jiàn)，導(dǎo)演將一個(gè)個(gè)看似彼此毫無(wú)關(guān)系的鏡頭連成一條不易察覺(jué)的線索，隱藏于影片的表層結(jié)構(gòu)之下，表面上講述了一個(gè)福爾摩斯探案式的故事，其實(shí)在這層外衣的遮蔽下，才是真相。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期