淺論電影《父子》中的鄉(xiāng)土暴力美-電影論文

　　影片中時(shí)時(shí)刻刻充斥著中國(guó)式家庭的矛盾、暴力和狂躁，就好像在我們生活的某個(gè)夏天，人們的情緒都處于高度亢奮之中，父親和兒子也在那個(gè)夏天迷失了自己的信念和愛的方向。這種無(wú)聲的鄉(xiāng)土暴力藝術(shù)，從電影的角度來(lái)解讀也許會(huì)更顯真實(shí)。

　　鄉(xiāng)土暴力美在影片《父子》中的顯現(xiàn)

　　鄉(xiāng)土文學(xué)從20世紀(jì)初開始，一直在許多接近農(nóng)村生活和平民思想的年輕作家的作品中出現(xiàn)。這些作品不僅僅描繪了地方的鄉(xiāng)土人情之美，同時(shí)也深刻述說(shuō)了農(nóng)村底層中國(guó)人民生活意識(shí)的普遍性和對(duì)于自身命運(yùn)的掙扎。鄉(xiāng)土暴力美便在這命運(yùn)協(xié)奏曲中得到了完美的升華。

　?。ㄒ唬┼l(xiāng)土文化在現(xiàn)代的顛覆

　　中華有著5000年的古老文明史，因而中國(guó)的鄉(xiāng)土文化在某種意義上也折射出了民族的精神。農(nóng)村是鄉(xiāng)土文化淵源發(fā)展的根基，時(shí)代在進(jìn)步，其表現(xiàn)形式也將隨之被顛覆。

　　工業(yè)化帶來(lái)了人類的現(xiàn)代文明。在時(shí)代的影響下，農(nóng)村，這個(gè)本來(lái)自給自足有著自身地域文化特色的族群也在潛移默化中消失了其原有的民族傳統(tǒng)風(fēng)貌。在此，中國(guó)式家庭教育也被重新提上了議程。

　　也許在影片《父子》的創(chuàng)作者眼中，鄉(xiāng)土文化，本身就代表著愚昧和野蠻，象征著思想的落后與閉塞，因?yàn)檗r(nóng)村人民往往會(huì)忽略自身家鄉(xiāng)文化的根。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，在主流城市文化觀念的引導(dǎo)下，鄉(xiāng)村人追求美好生活的最高的目標(biāo)就是背井離鄉(xiāng)，并以此來(lái)洗刷源自鄉(xiāng)村的一切生活習(xí)慣，從而獲得與城市時(shí)尚相協(xié)調(diào)的生存狀態(tài)。影片中父親的暴躁和不堪忍受，與母親的叛逃，都揭示了現(xiàn)代農(nóng)村社會(huì)的一種不和諧、不穩(wěn)定性。同時(shí)，孩子的童年可以說(shuō)是不堪回首的，家長(zhǎng)、老師關(guān)心的是他的考試分?jǐn)?shù)，身邊的環(huán)境漸漸被現(xiàn)代化所淹沒，更不幸的是自己長(zhǎng)期生存在一個(gè)父母不和諧的破碎家庭。于是，造就了影片中那個(gè)聽話卻學(xué)習(xí)成績(jī)不甚理想的孩子和一個(gè)瀕臨瓦解的家庭。

　　鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代的顛覆，在影片中最根本還是表現(xiàn)在人們對(duì)于自身信仰的缺失。一個(gè)沒有信仰的民族是悲哀的，因?yàn)椤皠?dòng)物只為生命所必需的光線所激動(dòng)，人卻更加為最遙遠(yuǎn)的星辰的無(wú)關(guān)緊要的光線所激動(dòng)，只有人，才有純粹的、理智的、大公無(wú)私的快樂(lè)和熱情，只有人才過(guò)理論上的節(jié)日”。影片《父子》中的父親周長(zhǎng)勝就是一個(gè)典型的代表，他是一個(gè)廚師，炒得一手好菜，但他好賭，而且有著火爆的脾氣，就像是一個(gè)火藥桶，在劍拔弩張的家庭關(guān)系中隨時(shí)都會(huì)爆發(fā)，而他又是一個(gè)只能窩里橫、口是心非的窩囊廢。這樣一個(gè)人在一個(gè)善良孩子的心靈中必然會(huì)刻下一道深深的疤痕，這一切在其本源上都屬于自身信仰缺失的后果。

　　影片中雖然沒有對(duì)當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗進(jìn)行細(xì)致的描繪，但也用大篇幅平凡的生活場(chǎng)景詮釋了鄉(xiāng)土生活的單調(diào)，生活在這種壓抑的環(huán)境中本身而言就意味著終究一日的逃離。母親準(zhǔn)備離開的不僅僅是那個(gè)沒有前途而債臺(tái)高筑的丈夫，而是想遠(yuǎn)離這種愁苦的生存狀態(tài)，向往著一種內(nèi)心的安寧。這種寧?kù)o平和的世界成為她的又一個(gè)幻想國(guó)度。于是，在影片中體現(xiàn)為一種新的、美好城市生活的回歸。

　　（二）鄉(xiāng)土暴力美的電影審美解構(gòu)

　　提到“暴力美學(xué)”這個(gè)詞，很多人不會(huì)把它和美聯(lián)系起來(lái)，一般會(huì)將它與暴力、血腥，甚至震撼的場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)。無(wú)論如何，它都是一個(gè)廣泛而籠統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)，與我們所說(shuō)的正統(tǒng)美學(xué)是格格不入的，但美學(xué)研究的共同點(diǎn)是都關(guān)注人們的精神快感。影視作品正是一種精神快感的視覺傳達(dá)，通過(guò)2D、3D的形式進(jìn)行全方位展示，它能夠通過(guò)藝術(shù)的視角將這些打斗、戰(zhàn)爭(zhēng)與殘殺的場(chǎng)景進(jìn)行形式美感的表達(dá)，并讓它變得如詩(shī)如畫般美麗、精彩奪目，讓觀眾身臨其境地感受發(fā)生在故事主角身上的事情，以此產(chǎn)生藝術(shù)的審美回歸。

　　影片《父子》不同于任何大片的震撼和暴力渲染，其真摯之處就在于對(duì)鄉(xiāng)土家庭生活的直白描繪，對(duì)審美暴力表達(dá)的一種平實(shí)表達(dá)。這部影片可以說(shuō)也是暴力美學(xué)一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，它不同于一些直面腥風(fēng)血雨的大片，以博取觀眾感官上的刺激，而是從道德教化和社會(huì)責(zé)任的層面進(jìn)行反思：肉體的暴力是可以復(fù)原的，但心靈的創(chuàng)傷，卻會(huì)讓人萬(wàn)念俱灰。

　　這部影片反復(fù)闡述了現(xiàn)代家庭父子對(duì)愛的迷失這個(gè)主題。他們都有愛，但他們想愛卻不知如何去愛，只有陷入人生深深的痛苦之中?！皵[脫人生根本煩惱和痛苦有兩條出路，一條是逃往認(rèn)識(shí)之鄉(xiāng)，這樣，世界與你就是一間最合適的實(shí)驗(yàn)室；另一條是逃往藝術(shù)之鄉(xiāng)，即把這個(gè)奇異的世界看成是一種美學(xué)現(xiàn)象。”這就是影片的一條暗線，以一種暴力藝術(shù)的隱性表達(dá)進(jìn)行審美的還鄉(xiāng)。

　　影片開篇就描繪了父親騎單車載兒還家的場(chǎng)景，突然，兩人從車上跌落下來(lái)，讓觀眾的心隨之一緊，也預(yù)示著這個(gè)家庭的親子關(guān)系最終會(huì)走向不和諧。

　　影片中父親阿勝是個(gè)性情中人，工作在一家小餐館里，同時(shí)有隨時(shí)被炒魷魚的危險(xiǎn)。同時(shí)，他也拖欠高額借貸，精神長(zhǎng)期緊張，經(jīng)濟(jì)上也難以支撐整個(gè)家庭。這種種的緣由，造成了其性情的火爆，對(duì)母親拳腳相向、謾罵連天，更將欲離他而去的母親反鎖家中，讓兒子不上學(xué)而負(fù)責(zé)看管母親。殊不知，“無(wú)論是政治的、經(jīng)濟(jì)的和社會(huì)的關(guān)系，人與人都是自由的關(guān)系。每個(gè)人都是自由人，無(wú)論是交往、合作、互助，每一個(gè)他人都是一個(gè)平等的伙伴，都有一樣的人權(quán)和尊嚴(yán)，相互間可以共同制定契約和約定守則，但不可相互侵犯和傷害”。而往往很多家庭卻用這種強(qiáng)制性的暴力行為去干涉自己最親近的人，因?yàn)樵谒麄兊挠^念里越親近的人越不會(huì)離開他們，于是，自己最粗糙的一面就能淋漓盡致地展現(xiàn)。這種生活的暴力真實(shí)，用影視藝術(shù)進(jìn)行表達(dá)，的確能引發(fā)人們思想上的共識(shí)。

　　影片中段還有一個(gè)場(chǎng)景，那就是當(dāng)父親阿勝被人追債、炒魷魚、家中又沒電的情況下他帶著兒子出去租房子，甚或逼迫兒子走上偷竊這條道路而使兒子被送進(jìn)勞教所。在這里，父親由于生活所迫在壓力下的窮兇極惡與兒子面對(duì)偷竊行為的人性拷問(wèn)、無(wú)力抗?fàn)幍年?yáng)奉陰違形成了一對(duì)鮮明的藝術(shù)矛盾，讓人不得不面對(duì)一次人生觀和審美價(jià)值觀的思考。

　　其實(shí)像這樣的場(chǎng)景，在影片中比比皆是，常讓我們想起發(fā)生在自己身邊的人和事，這種由藝術(shù)作品到生活的投射，無(wú)不詮釋了現(xiàn)代人中國(guó)式鄉(xiāng)土暴力美的獨(dú)特傳達(dá)形式。也許影片最后，兒子咬掉父親的一只耳朵給了這個(gè)喪心病狂的父親一個(gè)警醒，讓他面對(duì)生活進(jìn)行了一場(chǎng)痛苦的心理爭(zhēng)斗。

 文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期