電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》布景修辭分析-電影論文

　　《貧嘴張大民的幸福生活》一劇，是從屋內(nèi)陳設和院落布置兩個系統(tǒng)入手，建構(gòu)大雜院生活的美學空間，下面分別加以闡述。

　　屋內(nèi)陳設

　　這一部分，以張大民的家為典型，這是劇中主要人物的起居空間。這個空間由兩間屋子和一間后接的小廚房組成，總體布局呈“L”形。在第二集中，有在大雨晚上淋浴的鏡頭，給我們提示了廚房兼具的另一功能——洗澡間。張家的外間屋，同樣是綜合了客廳、餐廳、臥室、盥洗室多種功能的——冰箱、電視機、大衣柜、三屜桌、折疊飯桌、幾把凳子以及放著搪瓷臉盆的木盆架。擺設如此簡單，是因為要“留出來人呆的地方”（劇中張大民語），那就是床的位置了。

　　張家人口多，一位早年喪夫的老母親，帶著三男兩女共五個孩子，因此張家的床也很多，有單人床，雙人床，還有上下鋪。這些床鋪的擺設、變動過程，是本劇布景修辭中別具意味的神來之筆。導演通過它向觀眾生動地展示了張家，同時也是大雜院住戶面臨的普遍問題——居住空間的逼仄。這種修辭意味可以用劇中張大國的話來概括——“黑色幽默，純黑色的”。

　　張大民結(jié)婚之前，外間屋一張縱向的單人床是屬于大民母親的，靠里一張橫向的雙人床由大雨、大雪姐妹倆共寢，兩張床白天都要供人就座用餐；大民體胖，睡里間屋的一個單人床，另一個上下鋪就分給三弟大軍和五弟大國。所有床鋪都依墻而放，以達到節(jié)省空間的目的。

　　大民結(jié)婚，是這個家庭的第一件喜事，也是第一大難題。不光是六口人變成七口，這意味著一個小家庭的出現(xiàn)，勢必要擠占一間獨立的居室。而本就狹小的外間屋，猛然要塞進五張床，自然令大民費盡了心思。為了“做到增加一個李云芳，不添一件新家具”，“把這東西都擺對了地方”（劇中張大民語），大民把外屋的雙人床和三屜桌都挪進里屋，既布置了自己的新房，又給外屋騰出足夠的空間。大軍、大國的上下鋪被搬到外屋，自己和母親的兩個單人床又摞成一組上下鋪給大雨姐妹，男的睡外，女的睡里，再用布簾隔開。母親沒了床，只好用原先床鋪底下的箱子重新拼湊，為了表明孝心，大民專門給母親背回來一個席夢思床墊，這也成為他結(jié)婚添置的惟一一個大件家什。三屜桌進了里屋，外屋的電視機無處擺放，只好懸掛在房頂上，這個全方位利用空間的辦法，顯露著胡同百姓的生存智慧，更滲透著對現(xiàn)實生活的深深無奈。

　　正如劇中劉大爺所說：“這孩子們越長是越大，房子越住越緊?！币粋€大雨天，大軍帶女友沙沙回到家，對大民說：“哥，我們在家具店定了一張雙人床，錢都交了”，“我的水也開了，我也得灌暖壺”。水開了不能晾著，女友找到了不能不結(jié)婚，這“擺”床的艱巨任務又交給了大民。于是，荒唐的一幕出現(xiàn)了。萬般無奈的大民幾番調(diào)整后，將上下鋪全部挪入里屋，在外屋把自己和大軍的兩張雙人床一橫一縱放在了一起。雖然仍有布簾相隔，但每晚隔不住的聲音卻讓大民夫婦不堪其擾。

　　不得已，大民只好向屋外尋求拓展空間。為了不違反綠化委員會的規(guī)定，受街邊一個居委會辦公室的啟發(fā)，他將里屋窗跟底下的那棵樹蓋在了小房里。隨之，也就出現(xiàn)了大雜院中最具特色的一張雙人床，床板一分為二，中間挖一大洞，一棵大樹被合圍其中。

　　這個布景的安排凸顯了大雜院居民居住條件的極度緊張，卻又不是該劇主創(chuàng)人員主觀臆想的結(jié)果?！侗本┩韴蟆吩?jīng)就此問題采訪過該片的編劇劉恒，他介紹說：“我從小就生活在胡同里，我母親現(xiàn)在還住在那兒。唐山地震后在院子里蓋起一間6平方米的小房，床底下就是棵被砍掉的大葡萄樹……現(xiàn)在，站在我家樓上就能看到被居民用小屋包起來的樹?！边@也說明，對于現(xiàn)實主義題材的電視劇而言，布景修辭不需要任何夸張渲染的特別設計，它必須無限接近于生活的本原，必須在真實性的基礎上尋求典型性，才最有益于觀眾理解劇中的人物，最有益于觀眾理解作品的敘事邏輯。

　　從室內(nèi)布景的變遷過程來看，正是家居環(huán)境的狹窄逼仄，使幾兄妹之間關系緊張，摩擦不斷，也造就了人物性格的不同走向。二妹張大雨心胸狹窄、為人尖酸刻?。蝗軓埓筌娔懶「C囊、遇事缺乏主見；五弟張大國壓抑憤懣、發(fā)誓遠走高飛。倒是身為長子的張大民，在四處撲火、八方協(xié)調(diào)的過程中，越來越展現(xiàn)了平靜從容、波瀾不驚、樂天知命、堅強獨立的底層小人物生存之道。他將對家人的愛內(nèi)化為一種強烈的責任感，并使其成為驅(qū)使自己努力生活的動力和源泉。

　　院落布置

　　該劇在大雜院的院落布景上也是煞費苦心?！霸缭谀瓿踝骷覍а萋耦^伏案時，制片主任遲有志就帶領著美工和攝像四處采景……終于，在北京鼓樓大街的一條胡同里，他們真真實實地找到了這么一個空間——一個典型的北京四合院。一個月不到的時間，在美術、置景人員們魔術師般的手中，一個原本整齊規(guī)矩的院子變成了門道坑洼不平、各家房前接出的各具用途的小屋將院子擠得只剩下走路的過道這樣一個大雜院?！?/p>

    　從劇中可以看出，這個大雜院居民住房的建筑等級是相當?shù)偷?。四合院原本的房屋?gòu)造都已年久失修，后搭建的簡易房多為磚頭、木料、水泥、石棉瓦等的平頂混合結(jié)構(gòu)，不但保暖性差，隔熱性差，而且隔音效果差，空間的私密性大大降低。同時，由于院內(nèi)房屋密度過高，屋子的采光和通風也得不到保證。

　　人居住的空間已經(jīng)極為有限，各種生活雜物只好堆放在本就狹窄的院落各處。墻根下，拐角處，犄角旮旯，隨處可見自行車、三輪車、廢棄的大水缸、破紙箱和蓋房剩下的各種建材。像房屋外廊這樣半開放的空間，也被云芳家當作廚房和儲藏間，用來擺放碗櫥、灶具，安置煤爐，堆放蜂窩煤。

　　張大民所住雜院的大門是典型的蠻子門，據(jù)《北京四合院建筑》所載，屬于一般商人富戶常用的宅門形式。除王府大門、廣亮大門、金柱大門這三種王府官宦家的宅門樣式外，蠻子門在北京普通民居宅門中型制最高。相傳到北京經(jīng)商的南方人為安全起見，特意將門扉安裝在最外檐，門扉外面不留容身的空間，以避免給賊人提供隱身作案條件，蠻子門遂因此而得名。劇中的這個蠻子門，已不復往昔的體面氣派，除了歲月留下的斑駁痕跡，更重要的原因，是大門兩側(cè)也被加砌了大大小小的儲物空間，還堆滿了各種破磚爛木。由此可見，不但是大雜院變得擁擠不堪，連院落外的胡同公共空間也已被大大侵占。

　　該劇的院落布景修辭表面看來漫無章法，卻實實在在地體現(xiàn)了大雜院“駁雜”的特點，反映了胡同百姓樸素、簡陋的生活環(huán)境，使畫面細膩逼真，具有鮮明的生活質(zhì)感。一方面，多戶聚居的生存環(huán)境，使鄰里關系變得愈發(fā)復雜，這其中有劉大爺與大民媽的溫情互助，有張大民與李云芳的美好姻緣，也有古三兒與張大國媳婦的一段奸情。另一方面，公共的院落和基礎設施的簡陋帶來了生存競爭的嚴酷，張大民蓋小房就與古三兒家起了糾紛，動了磚頭；同時，個人隱私也難以得到保證，古三兒寡居的母親就常常站在院里窺探另一個寡婦——大民媽家的一舉一動，以供談資。

　　當然，大雜院絕不僅僅像劇中張大國形容的“螞蟻窩”，憋得人喘不過氣來。這當中，還有一處讓人感覺溫情脈脈的所在，那就是院里的公用水管。一方面，它是人們?nèi)〉蒙钣盟膱鏊?，人們在這里自覺地遵循節(jié)約用水的原則，自覺地遵守先來后到的秩序；另一方面，它又為人們提供了交流信息、溝通情感的平臺。云芳媽和大民媽談論孩子們的男女朋友，大民跟云芳喋喋不休、插科打諢地套近乎，都是在水管池邊。人們在一起洗臉、洗菜、洗衣服的同時，聊一聊家長里短，找補一下虧欠的人情，促進了鄰里關系的協(xié)調(diào)、融洽。

　　布景修辭中的這一筆，反映了北京傳統(tǒng)文化中善良謙和、崇仁重禮的儒家文化精神，讓觀眾在大雜院沉重、壓抑的生活氛圍中感受到一份溫馨和美好。即便是張大民家和古三兒家，這兩個恩怨頗深的家庭，日常沖突不斷，在關鍵時刻也能互相關心，守望扶助。張家孩子結(jié)婚，母親過壽，古大媽都在受邀之列；李云芳生完孩子從醫(yī)院返家，古大媽母子與張家、李家一起在院里迎接并照了合影；大民中了煤氣躺在地上昏迷不起，古大媽趕緊讓兒子找來積酸菜的湯，用土法救了大民。這一切舉動之所以讓觀眾覺得既不虛假又不突兀，都跟公用水管所營造的溫馨祥和的胡同生態(tài)不無關系。它為人們?nèi)轿焕斫饫媳本┐箅s院的人際關系提供了一個生動活潑的注腳，表明在老北京的胡同人情中，矛盾和沖突是支流，溫情和互助才是主流。

　　總之，就《貧嘴張大民的幸福生活》一劇而言，其布景修辭表面看起來雜亂無章、漫不經(jīng)心，實則都經(jīng)過了創(chuàng)作團隊的細細斟酌與精心設計。一方面，它借助對人物活動和事件發(fā)生的特定時空的營造，凸顯了人物的心理情緒和性格命運，成為塑造人物個性心理、展現(xiàn)老北京大雜院文化的有效平臺；另一方面，它既是本片戲劇沖突的起因，又動態(tài)地呈現(xiàn)了戲劇沖突的結(jié)果，為戲劇沖突的發(fā)生發(fā)展不斷提供著依據(jù)和動力，從而全方位地加強了影像傳播的表達效果。

文章來源于《電影文學》雜志2012年第18期