呂克.貝松與王小帥在文藝片創(chuàng)作上的差異-電影論文

　　1983年，呂克.貝松的電影處女作《最后的戰(zhàn)斗》問世，這部多次獲獎(jiǎng)的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經(jīng)典之作的問世，讓呂克?貝松成為法國最引人注目的導(dǎo)演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號(hào)。他的電影節(jié)奏明快，風(fēng)格奢華，富于時(shí)尚感，每一部作品都帶有他獨(dú)特的符號(hào)，并極具商業(yè)價(jià)值。

　　大多數(shù)人認(rèn)識(shí)呂克?貝松幾乎都是從《碧海藍(lán)天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍(lán)天》成功的商業(yè)上映，為他后面的商業(yè)片創(chuàng)作打下了一定的群眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代初法國的《電影手冊(cè)》雜志評(píng)論了電影《碧海藍(lán)天》，并將呂克?貝松列為在未來自成一派、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的導(dǎo)演，從這時(shí)起人們開始關(guān)注這位非凡的年青導(dǎo)演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實(shí)無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，《碧海藍(lán)天》在情節(jié)方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍(lán)天》優(yōu)美的藍(lán)色調(diào)畫面卻給人們留下深刻的印象。

　　導(dǎo)演從影片中反映的大海情結(jié)讓無數(shù)的觀眾感動(dòng)。呂克?貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執(zhí)著，一種自由，一種生活態(tài)度，帶進(jìn)了他的影片之中。影片跌宕的情節(jié)告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導(dǎo)演就鎖定了他的觀眾群。雖然當(dāng)年的法國“凱撒獎(jiǎng)”有點(diǎn)吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎(jiǎng)授予《碧海藍(lán)天》，但是呂克?貝松卻公開表示這部影片是其導(dǎo)演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評(píng)界嚴(yán)厲質(zhì)疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認(rèn)呂克?貝松的這部文藝片在市場(chǎng)上的成功。

　　回首當(dāng)代中國導(dǎo)演的文藝片創(chuàng)作之路，清華大學(xué)的影視評(píng)論家尹鴻這樣評(píng)論：這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國電影面對(duì)最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強(qiáng)來反抗主流和常規(guī)，而同時(shí)又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價(jià)值觀，從而過分地堅(jiān)持自身對(duì)生命的生澀而如哲學(xué)般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質(zhì)的多媒體輸出。

　　第六代導(dǎo)演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨(dú)立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風(fēng)格出現(xiàn)在銀幕上。王小帥用極其節(jié)制的方式來表現(xiàn)了某種具有共性的壓抑感和孤獨(dú)感，用影像傳達(dá)了他對(duì)生命的感受和熱愛，為自己“導(dǎo)演——藝術(shù)家——?jiǎng)?chuàng)作者”的類似經(jīng)歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的內(nèi)心矛盾，在信仰危機(jī)后茫然的視覺映射?！抖旱娜兆印纷層^看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個(gè)人的生活似乎只跟他們兩個(gè)人有關(guān)系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場(chǎng)面，所以只好只拍他們兩個(gè)人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關(guān)系。 影片的影像清冷落寞，影片的節(jié)奏舒緩冗長，影片的人物毫無編造，其故事若有若無。情節(jié)建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時(shí)候表現(xiàn)為無端的憂郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個(gè)片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過《冬春的日子》不僅獲紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏，更入選英國BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國影片)，也算是給創(chuàng)作者的一點(diǎn)欣慰吧，但其電影美學(xué)的價(jià)值在國內(nèi)則普遍受到批評(píng)。

　　或許所有的藝術(shù)電影導(dǎo)演都是自私的，因?yàn)樗麄冊(cè)噲D通過電影這個(gè)藝術(shù)工具來表達(dá)自己的思想。同時(shí)他們又是最偉大的一個(gè)族群，正因?yàn)樗麄兪冀K堅(jiān)持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。

呂克?貝松和王小帥導(dǎo)演

　　從藝術(shù)片向商業(yè)電影過渡 呂克?貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風(fēng)格與特點(diǎn)。除了《碧海藍(lán)天》外，還有那部帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克?貝松由藝術(shù)影片向商業(yè)影片的成功過渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個(gè)呂克?貝松，他編了兩個(gè)殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場(chǎng)面。于是，一位文藝片導(dǎo)演成了動(dòng)作片導(dǎo)演。

　　《殺手萊昂》屬于是一部犯罪、劇情、動(dòng)作類型的美國片。影片故事發(fā)生在紐約，這是一個(gè)隨著時(shí)光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質(zhì)。影片以殺手萊昂來剖析現(xiàn)代文明城市的邊緣人。呂克?貝松的這部片子明確是為美國人拍的，所以影片也帶有十足的美國口味。呂克?貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經(jīng)典的英語對(duì)白，美國紐約的場(chǎng)景拍攝，“美”味劇情設(shè)置，這是一部完全美國好萊塢式的法國導(dǎo)演作品，例如影片中一個(gè)場(chǎng)景的拍攝，在公寓內(nèi)，短短12分鐘就射了350發(fā)子彈，速度完全是好萊塢的作風(fēng)。這對(duì)于看慣了好萊塢大片的美國觀眾來說，無疑更是件好事，更容易讓觀眾接受；但影像風(fēng)格及故事情節(jié)依舊保留了法國片特有的表現(xiàn)手法，這樣的結(jié)合對(duì)于欣賞影片的觀眾來說有種“肥而不膩”的視覺享受?！稓⑹秩R昂》之所以成功了，就是因?yàn)檫@是一部具有很強(qiáng)藝術(shù)感的商業(yè)電影。

　　呂克?貝松的電影實(shí)際上從第一部電影就已經(jīng)基本定型，他電影中的人物歸納起來不出兩類：持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構(gòu)成的強(qiáng)烈對(duì)比，是貝氏電影美學(xué)的重要成份；另一類人物就是與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的孤膽英雄，這又是一個(gè)人格分裂的人物?！稓⑹秩R昂》是呂克?貝松以法國人角度去拍攝的第一部美國電影，此片是呂克?貝松表現(xiàn)出他對(duì)電影狂熱的最佳代表作。《第五元素》是呂克?貝松最美國化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國味十足，因?yàn)檫@部電影他一舉成為全球知名人物。

　　從分析呂克?貝松的系列電影中我們可以，發(fā)現(xiàn)一部優(yōu)秀的電影，需要先考慮導(dǎo)演編劇究竟想要表達(dá)什么？原創(chuàng)點(diǎn)在哪里？其次還應(yīng)考慮到影片是為誰拍的，誰是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達(dá)著藝術(shù)理念的商品。當(dāng)今的很多導(dǎo)演在拍電影之前，完全拿商品的概念來限制自己，喪失了導(dǎo)演自身的表達(dá)和對(duì)電影的思考。他們完全以市場(chǎng)決定內(nèi)容，這樣不利于電影藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無可避免地要用商品來詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉。

　　《十七歲的單車》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關(guān)于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個(gè)普通的中學(xué)生，有一個(gè)普通的愿望，就是想擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環(huán)境，卻經(jīng)常地摧毀少年的夢(mèng)想。影片中的“瀟瀟”選擇有實(shí)力的男生來保護(hù)自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛情，而是權(quán)和利，這是今天中國生活在社會(huì)底層人的悲哀。外來打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會(huì)，成為城里人，卻永遠(yuǎn)被人看不起。不被接納的悲慘命運(yùn)，表現(xiàn)出當(dāng)代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年人在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的迷茫、困惑和無所適從，在王小帥的鏡頭下被真實(shí)地記錄下來?！妒邭q的單車》為王小帥奪得第51屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，國際的認(rèn)可讓王小帥轉(zhuǎn)身成為著名導(dǎo)演。 《夢(mèng)幻田園》基本上不能反映王小帥的創(chuàng)作風(fēng)格，而《扁擔(dān)姑娘》中可以看到他對(duì)藝術(shù)觀念帶有妥協(xié)的痕跡。 王小帥在以往作品《十七歲的單車》《青紅》等片中表現(xiàn)過的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現(xiàn)出來的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學(xué)圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業(yè)轉(zhuǎn)型之作。