他者鏡像下被規(guī)訓(xùn)的越南女性-電影論文

　　《青木瓜之味》不僅構(gòu)建了一個(gè)洋溢著東方情調(diào)、與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了相當(dāng)距離的越南，而且也塑造了如靜物般沉默而美麗的越南女子，彰顯了陳英雄內(nèi)心難以祛除的東方男性的男權(quán)意識(shí)。在第三世界的男性導(dǎo)演塑造東方女子的影像譜系里，陳英雄鏡頭下的越南女子，不僅是典型的東方情調(diào)式的女子形象，而且在她們身上也彰顯了有關(guān)第三世界寓言覆蓋背后盤根錯(cuò)節(jié)的男權(quán)話語。

　　一、男性掌控下的鏡頭語言

　　鏡頭是電影的基本單位，是構(gòu)成影片有機(jī)體的肌理部分，它包括鏡頭的長(zhǎng)度、拍攝的角度、景別的抉擇等，紛繁的鏡頭語言在導(dǎo)演的調(diào)度與控制下，最后成為影像的有機(jī)生命體?！肚嗄竟现丁分械溺R頭移動(dòng)是異常緩慢的，大特寫層出不窮，在鏡頭的凝視下，從綠森森的青木瓜上滴落的水珠，滴滴可視，鼓噪而鳴的青蛙被放大為一幅色彩斑斕的動(dòng)物肖像，其中最令人驚嘆的是陳英雄對(duì)木瓜細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)，在他專注而凝定的鏡頭下，被剖開的青木瓜，仿佛一個(gè)緩緩被打開的秘密的生命，晶瑩剔透的木瓜籽宛然無瑕的珍珠。這是在特寫的景別下所展示的物之美，它們以靜態(tài)而異常細(xì)膩的方式凸顯出來，甚至，我們感覺到了鏡頭停駐下導(dǎo)演對(duì)這些越南風(fēng)物再三把玩的況味。

　　與這些物的展示類似，陳英雄將鏡頭指向電影中的女主角梅時(shí)，也宛然將其化為與木瓜、水滴類同的物，進(jìn)行工筆式的勾勒。影片開始，鏡頭以大特寫的方式，突出了少女時(shí)代的梅那純凈無瑕的面容，在鏡頭專注的強(qiáng)調(diào)下，小女孩細(xì)膩肌膚上停留的汗滴如露珠般掛在金色的絨毛上，人體的細(xì)節(jié)在她臉上宛然植物脈絡(luò)一樣被放大并加以鏡頭的細(xì)膩闡釋，這張純凈的甚至連絨毛都?xì)v歷可數(shù)的少女的面龐，在鏡頭無聲的凝視下宛若靜默展露自身的“物”，通過細(xì)節(jié)的窮形盡相的展示而被賦予觀賞的美學(xué)價(jià)值。

　　鏡頭的這種“物”化的觀照，在面對(duì)長(zhǎng)大成為嬌艷女子的梅時(shí)，依然如此。在迂緩的時(shí)間節(jié)奏里，純潔如一頭小獸的梅在日日勞作中長(zhǎng)成為一個(gè)長(zhǎng)身玉立的女子，在緩慢推動(dòng)并寧靜地凝望著梅的鏡頭語言下，作為成熟女人的梅，就像客廳里一尊珍貴光滑的瓷器，她那光潔飽滿點(diǎn)染了幾粒雀斑的面龐靜默卻氤氳著無聲的誘惑，這種鏡頭敘事方式，不僅打破了電影敘事的時(shí)空流動(dòng)性，而且特意凸顯了特寫的物的特征，被特寫鏡頭所物化的女性的身體形象，經(jīng)過充分的客體化，成為異己的他者,成為審美觀看的客體。

　　無疑，這是男性全面掌控的鏡頭語言，在頗具玩賞意味的目光注視下，女性被剝離了自身的主體性掙扎，被呈現(xiàn)為沉默而具體的“物”，在諸多有關(guān)梅的特寫中，我們仿佛看見一只鑒賞的眼睛在對(duì)梅進(jìn)行居高臨下的凝視，這種凝視不同于一般意義上的觀看，而是攜帶并投射了凝視者欲望的注視，如勞拉?穆爾維所言:“電影已經(jīng)被稱之為男性凝視的工具，生產(chǎn)出女性的表象以及出自男性視點(diǎn)的性幻想。”①在凝視的鏡頭下，梅是靜默的，梅的臉部、身成為纖細(xì)入微的特寫鏡頭，被轉(zhuǎn)化為可供玩味的、成為異質(zhì)的“物”，成為美國社會(huì)學(xué)家南希?喬多諾所說的非行動(dòng)的靜態(tài)物體，“與男人相關(guān)的是做（doing），與女人相關(guān)的是“是”(being)，也即男人是以行動(dòng)為主，女性則是以非行動(dòng)的靜態(tài)為主”，在陳英雄的男性視域下，女性被進(jìn)行了性別和文化的雙重編碼，以“物”的存在方式凸顯了男性觀看者的主體地位。

　　二、失去主體性的女性角色

　　《青木瓜之味》講述的是一個(gè)卑微少女長(zhǎng)大成人并嫁為人婦的故事，在某種意義上，也是一個(gè)“灰姑娘”最后獲取世俗幸福的故事，影片構(gòu)建了一個(gè)漂浮于時(shí)代之上的唯美的生活環(huán)境，塑造了梅這個(gè)契合于男性審美目光與欲望需要的“完美女性”，與此同時(shí)，圍繞這個(gè)故事，陳英雄塑造了姥姥、少奶奶和梅這越南深深宅院里三個(gè)女人的不同命運(yùn)，她們靜默地漂浮于熱帶濃郁的綠色陰影下，在狹隘的空間里或悲或喜地承受著男性給予的命運(yùn)，成為男性“菲勒斯”中心主義下的越南女性群像。

　　在整個(gè)影片敘事中，姥姥以及她自身所攜帶的故事只是敘事主干的一根旁枝，如果把這個(gè)角色剔除出去，不會(huì)對(duì)整體敘事造成影響，但陳英雄圍繞她動(dòng)情地講述了一個(gè)有關(guān)守貞的故事。姥姥在枯寂的生涯中悼念夫君，她不僅常年將精神寄托于宗教，而且拒絕了他人癡情的等待，嚴(yán)格遵循東方女性為夫守貞的自我規(guī)訓(xùn)，從女性主義理論出發(fā)，這位影片中最年長(zhǎng)女性的為夫守貞的枯寂生涯，在導(dǎo)演溢美的勾勒下，她的存在是男性意義緯度下的一個(gè)具有楷模意味的標(biāo)本。

　　作為第二代的女性代表少奶奶，在某種程度上，她是女性主義電影理論家E?安卡普蘭所指的亦是“男性他者按照自己的理想被建構(gòu)的對(duì)象”。她常年著一襲越南傳統(tǒng)長(zhǎng)袍，端莊嫻淑、辛苦勞作而無怨無悔，但她的丈夫?qū)掖坞x家出走、耗空家財(cái)，面對(duì)丈夫的一次次背叛，少奶奶靜默地承受男性的出走與歸來，如一個(gè)失去主體的容器接納一切，在丈夫浪子回頭時(shí)，她只是高興的哭。在她與丈夫所結(jié)成的男女關(guān)系中，女性成為一個(gè)永遠(yuǎn)匱乏的等待者，當(dāng)男性離去時(shí)，女性只能被動(dòng)等待，當(dāng)男性回歸后，作為等待的女性才仿佛被填充了被確認(rèn)的意義。從陳英雄對(duì)少奶奶的精雕細(xì)琢中，一個(gè)有著傳統(tǒng)溫良恭儉讓美德的女性符號(hào)呼之欲出，對(duì)她的建構(gòu)契合了克萊爾?約翰斯頓的看法，她認(rèn)為經(jīng)典電影中的“女性”形象其實(shí)是一種結(jié)構(gòu)符碼,是男性標(biāo)準(zhǔn)中的理想女性的編碼,對(duì)女性自身而言毫無意義，這個(gè)符碼只傳達(dá)男人的欲望和幻想，并不指涉婦女的生活“現(xiàn)實(shí)”，的確，少奶奶如此隱忍、又如此卑微地生活，很難被指涉為現(xiàn)代越南婦人真正的生活現(xiàn)實(shí)，在某種程度上，少奶奶面對(duì)男人背叛所呈現(xiàn)的完美表現(xiàn)只不過是男性導(dǎo)演的一廂情愿，是父權(quán)制下意識(shí)形態(tài)編碼的產(chǎn)物。

　　梅是影片中的第三代女性，在導(dǎo)演靜物寫生般的影像勾勒下，她的成長(zhǎng)過程宛然一株植物的成長(zhǎng)過程，無欲無求，更匱乏現(xiàn)代女性的獨(dú)立自主意識(shí)。情竇初開時(shí)，她喜歡少爺浩仁，但這種歡喜是一種低到塵埃深處的歡喜，她始終將自身固定在欲望匱乏的女仆的位置，壓抑內(nèi)心的熱情，小心匍匐于浩仁的陰影下，甚至在親眼望見浩仁與未婚妻奔放的情愛行為時(shí)，她只報(bào)以溫柔的微笑，顯然，梅是一個(gè)卑微的、對(duì)愛情未敢報(bào)以希望的女子，她始終順命運(yùn)之流順流而下，是容器般被動(dòng)等待被填充意義的女性。

　　在梅與浩仁的情愛關(guān)系的確定過程中，梅一直處于躲避、承受、等待的被動(dòng)位置，她被配置在缺席的位置上，是男性欲望的接受者，她的意義僅能從她自己被客體化的情境中得到確定，而男性浩仁一直處于主動(dòng)的進(jìn)攻位置，他是欲望的擁有者與施者，他自身擁有意義并創(chuàng)造意義，在他們的關(guān)系之間，我們可以找到一系列的對(duì)立關(guān)系體：被動(dòng)——主動(dòng)，受體——主體，被啟蒙者——啟蒙者。從影片所設(shè)置的情節(jié)看，梅被少爺浩仁所發(fā)現(xiàn)和占有，其更多成分來自于梅的模樣與少爺想象的筆下女子有著某些契合之處，對(duì)于糾結(jié)于作曲、靈感瀕臨枯竭的浩仁來說，梅給他的作曲生涯帶來了靈感與情緒的激動(dòng)，正如約翰斯頓說:“在性別歧視的意識(shí)形態(tài)和男性主導(dǎo)的電影中，婦女被表現(xiàn)為對(duì)男人有意義的形象，盡管它極其強(qiáng)調(diào)婦女作為景觀的重要性，然而很大程度上，作為女人的女人依然是缺席的?！雹茱@然，在此看似完美的愛情關(guān)系中，梅的意義并不在于其自身，只在于她是浩仁想象中的女性形象的替代品。

　　從這個(gè)“灰姑娘”的故事里，我們看見的是一個(gè)滿足男性欲念與需求的女性，美國女權(quán)主義電影理論家克萊爾?莊斯頓說：“性形象始終在電影里充當(dāng)著神話學(xué)意義上的符號(hào)，即在影片敘境中的符號(hào)價(jià)值，將在男權(quán)神話，或曰建立在性偏見之上的意識(shí)形態(tài)的意義層面上第二次被‘榨干’或抽空，以填充、負(fù)荷特定的意識(shí)形態(tài)意義于其中?！泵酚纱顺蔀殛愑⑿厶摌?gòu)的情愛關(guān)系中的一個(gè)空洞的符號(hào)，被“女性”意義與男性欲望所填滿，成為男性趣味下失去主體性的“完美女性”。

　　值得注意的是，影片末尾，成為妻子的梅在丈夫浩仁的督促引導(dǎo)下學(xué)習(xí)現(xiàn)代文明，梅如小兒學(xué)語，浩仁威嚴(yán)如家長(zhǎng)，在學(xué)與教的關(guān)系中，梅與浩仁之間建立了啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，導(dǎo)演通過這種和諧的夫妻關(guān)系來表達(dá)他心目中理想的兩性關(guān)系，即男性是女性的啟蒙者，男性擁有文明，女性則是文明的內(nèi)在匱乏者，只有女性追隨男性引導(dǎo)，兩者才能締造和諧的平衡關(guān)系。

　　三、結(jié) 語

　　與影片中操勞于世俗生活中的女性不同，男性仿佛是超越性的形而上的追逐者，他們遠(yuǎn)離世俗，卻無所不在地控制著女性的命運(yùn)。少奶奶的丈夫是一名造詣?lì)H深的民間音樂家，他常端坐于臥房彈奏美好縹緲的樂曲，樂曲繚繞中，他的妻子則如螞蟻一般忙碌于塵世；男主角浩仁也被設(shè)置為一名年輕有為的作曲家，片中不少場(chǎng)景都勾勒他沉浸于音樂時(shí)的瀟灑靈動(dòng)，梅則從事著做飯、補(bǔ)衣等俗事，他們?cè)陉愑⑿鄣溺R頭中形成了和諧的統(tǒng)一，仿佛在昭示一種生活真理：男性是文學(xué)藝術(shù)的承繼者，并接受女性的供奉與仰視，與此同時(shí)，女性從事形而下的世俗工作，并圍繞男性建立自身的意義。

　　深受東方文明濡染的陳英雄在《青木瓜之味》中著力塑造了順從、傳統(tǒng)、主體性匱乏的越南女性，這類反現(xiàn)代、充滿東方情調(diào)的女性群像，儼然被進(jìn)行了男權(quán)話語與后殖民主義文化的雙重編碼，它無視現(xiàn)代越南女性真正的精神狀況與內(nèi)在需求，而是根據(jù)相對(duì)于男性的需求與意義，塑造出被指認(rèn)的越南女性群像。