傳播中的選擇：一次對(duì)中國電影史的檢閱-電影論文

　　傳播學(xué)的編碼理論認(rèn)為，語言是靜態(tài)的、抽象的，而現(xiàn)實(shí)是動(dòng)態(tài)的、實(shí)在的，而且在信息編碼過程中存在偏向因素。偏向就是信息的書寫者、傳播者存在著對(duì)所描述主體有利或者不利的選擇。在中國電影史的書寫和傳播過程中同樣存在著由于語言的局限性所帶來的各種對(duì)歷史書寫的缺憾和書寫者對(duì)電影史各個(gè)時(shí)代各個(gè)細(xì)節(jié)的偏向性選擇和按照編寫者自己的邏輯或是當(dāng)時(shí)流行的觀念去做出的選擇。

　　（一）書寫者對(duì)歷史事實(shí)認(rèn)識(shí)的不同造成的選擇

　　電影傳入中國是一個(gè)階段性的過程，而電影最早傳入中國的具體時(shí)間也有著不同的說法。程季華等編著的《中國電影發(fā)展史》之前的電影史如：“谷劍塵《中國電影發(fā)達(dá)史》認(rèn)為在光緒三十年（1904年）上海四馬路（福州路）青蓮閣第一次放映電影；鄭君里《現(xiàn)代中國電影史略》卻認(rèn)為電影由香港轉(zhuǎn)入中國到達(dá)上海的時(shí)間是光緒三十九年（1903年）的事?！盵4]而1963年出版的《中國電影發(fā)展史》的編著者們翻閱了大量的報(bào)紙等資料最終確定電影傳入中國的時(shí)間和地點(diǎn)是在“1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內(nèi)的‘又一村’放映了‘西洋影戲’，這是中國第一次電影放映。影片是穿插在‘戲法’‘焰火’‘文虎’等一些游藝雜耍節(jié)目中放映的”[5]8。到今天，對(duì)于電影何時(shí)傳入中國這一歷史事實(shí)還存在一些爭議，有許多電影史家還在進(jìn)一步考證，提出許多很有價(jià)值的看法。隨著新的史料的發(fā)現(xiàn)和進(jìn)一步考證，還會(huì)有不同的選擇。這不只是對(duì)電影何時(shí)傳入中國這一課題，而是對(duì)中國電影史的許多其他事實(shí)也會(huì)隨著研究的進(jìn)一步深入而得到不同選擇和更新的認(rèn)識(shí)。

　?。ǘ╇娪昂碗娪笆酚^的不同造成的選擇

　　前面我們說了，歷史都是今人眼里的歷史。所以電影史家的電影觀和電影史觀對(duì)電影史的書寫和研究就顯得尤為重要。就電影的本質(zhì)而言，它應(yīng)該包括社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)和技術(shù)四個(gè)層面的內(nèi)容。那么相應(yīng)的中國電影史的寫作也應(yīng)該有這么一種考慮并融入四個(gè)層面因素的綜合的電影史觀。然而在不同的歷史時(shí)期人們往往忽視了其他層面的因素，而無限放大其中的一個(gè)因素。

　　1.意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)。在新中國“十七年”電影史中社會(huì)文化功能（意識(shí)形態(tài)）成為電影的惟一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)在電影界流行的一句話叫：“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”。程季華、李少白和邢祖文編著的《中國電影發(fā)展史》就是在這么一種背景下誕生的?！吨袊娪鞍l(fā)展史》自1963年出版以來，一直爭議不斷。正如李少白所說“有說好的，也有說壞的，好到捧上天，壞到踩入地；右至資產(chǎn)階級(jí)‘反攻倒算變天賬’，左至社會(huì)主義‘庸俗社會(huì)學(xué)’”。在談到該書的局限性時(shí)，大家常說的是，得考慮當(dāng)時(shí)的政治和社會(huì)環(huán)境，其實(shí)也就是當(dāng)時(shí)的主流的觀念，當(dāng)時(shí)的文藝觀、電影觀和電影史觀。該書難免帶上了當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)印痕，在史料的選擇、史實(shí)的闡述評(píng)價(jià)上就難免帶上了一些左的思想。例如：人們常提起的，根據(jù)吳祖光的《正氣歌》改編的《國魂》被評(píng)價(jià)為反動(dòng)的影片；由《火燒紅蓮寺》開啟的“火燒系列”武俠片，該書評(píng)價(jià)為：“這股邪風(fēng)一直狂吹了四年之久”136；開創(chuàng)了中國式諜戰(zhàn)片類型電影，引起較大轟動(dòng)的《天字第一號(hào)》，該書評(píng)價(jià)為：“不僅內(nèi)容極端反動(dòng)，藝術(shù)處理也拙劣不堪，雜亂到無法再雜亂的地步”。正是在這么一種背景下，一些研究“十七年”中國電影史的學(xué)者認(rèn)為：“電影作為一維性的語言，即只是影片在‘說話’。一旦與新中國這一段意識(shí)形態(tài)起著超常作用的歷史相結(jié)合，其結(jié)果必然是意識(shí)形態(tài)主宰一切，新中國電影史就其本質(zhì)而言就必然成為一部新中國的意識(shí)形態(tài)史”。所以，在《中國電影發(fā)展史》中出現(xiàn)最多的兩個(gè)詞應(yīng)該是：“進(jìn)步”和“反動(dòng)”。影片類型大體上有三種：進(jìn)步電影、趨向進(jìn)步電影和商業(yè)電影。

　　然而，必須指出的是，就整體而言，目前中國電影史著作還沒有超過《中國電影發(fā)展史》一書的著作出現(xiàn)。該書的極左，大家都知道了；對(duì)一些影片的評(píng)價(jià)不當(dāng)、漏評(píng)也知道了。誰敢保證今天你來評(píng)論，再來重寫就一定公允？其實(shí)，治史只是一種選擇，一些人或者一個(gè)時(shí)代的選擇。

　　2.藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！拔母铩焙?0年代到90年代中期，剛剛從“文革”中過來的中國電影一度特別強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性。這一時(shí)期以第五代導(dǎo)演為主體的中國電影人拍攝了大量探索性的藝術(shù)片，如《黃土地》《霸王別姬》《紅高粱》《菊豆》等。在電影藝術(shù)、電影美學(xué)的探索上取得了很大的成功。同時(shí)，這一時(shí)期出現(xiàn)的許多電影史著作如：陳荒煤主編《當(dāng)代中國電影》、酈蘇元、胡菊彬著《中國無聲電影史》等都特別看重電影的藝術(shù)性和美學(xué)追求。

　　3.商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)90年代中期以來，受商業(yè)大潮的沖擊，人們更多地看到的是電影經(jīng)濟(jì)層面的因素，進(jìn)一步強(qiáng)化了電影作為工業(yè)的屬性。從馮小剛的“馮氏喜劇”到《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《夜宴》，一直到《三槍拍案驚奇》。拍電影的人最先考慮的是錢。電影界流行的一句話是：“不能讓出品方的錢打水漂”。與此同時(shí)，大量的宣傳、廣告、影評(píng)鋪天蓋地，全是針對(duì)商業(yè)大片的。電影學(xué)術(shù)刊物關(guān)注的也是商業(yè)大片、電影工業(yè)、票房。不是說考慮商業(yè)不好，而是一切唯票房是尚，其他一些類型片難得與觀眾見面，難于見諸報(bào)端和各種學(xué)術(shù)刊物，這應(yīng)該不是一件好事。然而，在這一時(shí)段出現(xiàn)的一些電影史著作開始從電影文化的角度出發(fā)充分考慮電影的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、藝術(shù)和技術(shù)四個(gè)層面的因素，以一種綜合的電影史觀來構(gòu)建新的中國電影史。如：陸弘石、舒曉鳴主編的《中國電影史》，就是一種有益的探索和對(duì)今后電影史寫作很好的啟示。

　　二、媒介守門人的選擇

　?。ㄒ唬┲笇?dǎo)性的選擇

　　出版業(yè)作為一種媒介，其守門人的作用是很明顯的。前面提到《中國電影發(fā)展史》的寫作帶有很深的意識(shí)形態(tài)印痕。一些電影史學(xué)者認(rèn)為：“《中國電影發(fā)展史》是一部官修的‘正史’。該書創(chuàng)立了中國電影史學(xué)的一種方式，即電影思潮史的研究方式。”該書作為一部官修的“正史”是得到多數(shù)史學(xué)家認(rèn)同的，那它所體現(xiàn)的就是媒介守門人的意志，媒介守門人的選擇，守門人在其中所起的作用是巨大的。作為該書編著者之一的李少白說：

　　它（《中國電影發(fā)展史》）所獲得的編史條件絕不是現(xiàn)在的一個(gè)科研項(xiàng)目的立項(xiàng)資金可以比擬的。至于書中的思想、觀點(diǎn)，大至對(duì)歷史時(shí)期的看法，小至對(duì)一位人物、一部作品的評(píng)價(jià)，既不屬于祖文和我這樣微不足道的操筆者，也不屬于主編程季華，乃至也不完全是夏衍個(gè)人的觀點(diǎn)，它是當(dāng)時(shí)文藝界領(lǐng)導(dǎo)層的共識(shí)，而其思想的根子在毛澤東的《新民主主義論》。沒有他老人家這篇文章，我也不敢參加寫電影發(fā)展史。書出來后，有不少人提意見，有人還把狀告到夏衍那里，其人還同夏衍交情頗深；但，一無用處。時(shí)任影協(xié)主席的蔡楚生，也是《中國電影發(fā)展史》的審定者之一，書中關(guān)于他的作品的一個(gè)地方也沒有能按照他的意見改。其原因就在于書中體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治意志。

　　可以看出守門人的選擇是多層次的，某種程度上可以說從編著者開始一層層往上都有媒介守門人的存在?！吨袊娪鞍l(fā)展史》的出版體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治意志，這是守門人的作用；“文革”中該書被定性為“反革命變天賬”也是守門人的作用；“文革”后，該書再度重版還是守門人作出的選擇。書沒有變，而守門人在發(fā)生變化。另外一種情況，就是作為電影史中所涉及的當(dāng)下的人和事，對(duì)他們的評(píng)價(jià)有時(shí)他們會(huì)不同意。這也是一種守門人的存在。例如：在《中國電影發(fā)展史》的編著過程中參與了搜集資料而沒署名的王越在“文革”后該書重版時(shí)就曾到中國電影出版社討說法。孫瑜也寫信到中國電影出版社說，《中國電影發(fā)展史》里涉及對(duì)他的評(píng)價(jià)有些不公平，希望再版時(shí)能改正。因此，距離編著電影史著作的時(shí)間越近的歷史應(yīng)該越難以書寫。

　?。ǘ┎贿x擇導(dǎo)致的集體遺忘

　　不選擇也是一種選擇。由于守門人的存在，有些事情就會(huì)不被人們經(jīng)常談起，慢慢地，就會(huì)被人們集體性遺忘。例如：美國的“水門事件”和“越南戰(zhàn)爭”在美國很少被提起。在中國，當(dāng)我們談起“中國電影史”這個(gè)話題時(shí)，常常想起的只是內(nèi)地的電影史，包括許多電影學(xué)專業(yè)的學(xué)生們。而香港電影史和臺(tái)灣電影史常常被排除在中國電影史之外，被集體性地遺忘。這不怪剛開始接觸電影的學(xué)生和其他人。因?yàn)槲覀兊闹袊娪笆肪褪沁@樣寫的。《中國電影發(fā)展史》和它之前的電影史就不用說了?！拔母铩敝?0年代以來的中國電影史要么純粹不提臺(tái)灣、香港電影史，要么一筆帶過，要么在書后列專章說說。可喜的是近些年出現(xiàn)了陳飛寶的《臺(tái)灣電影史話》、趙衛(wèi)防的《香港電影史（1897—2006）》等港臺(tái)電影專史。但是，我們現(xiàn)在缺少的，最渴望的是一部融匯了中國內(nèi)地、香港和臺(tái)灣三地的中國電影史，或者叫“華語電影史”。

　　自2005年以來，鄭雪來、陳山、李少白、羅藝軍等紛紛發(fā)表文章，還有徐虹、程季華的訪談文章等都談到了《中國電影發(fā)展史》和王越、郭安仁對(duì)該書所作出的貢獻(xiàn)，卻被人們忘記的事情。這兩人的遭遇，也屬于媒介守門人選擇的結(jié)果，他們?cè)诤荛L一段時(shí)間被讀《中國電影發(fā)展史》的人、學(xué)習(xí)電影的人們所集體地遺忘了。

　　三、信息接受者的選擇

　?。ㄒ唬?duì)電影史著作的選擇性接受

　　有什么樣的電影觀和電影史觀，就基本上決定了你選擇接受什么樣的電影史。電影作為一種大眾傳播媒介，電影傳播史就是以受眾分析和效果研究等為研究主體的電影傳播史的研究。這里，我們要討論的卻是中國電影史的傳播或者叫接受研究。不同的接受者有不同的電影史觀，所以不同的人接受的電影史是不一樣的，這個(gè)電影史是屬于他所專有的電影史。歷史是過去的事情，今天的人來學(xué)習(xí)電影史，其實(shí)是一個(gè)不斷選擇、不斷接受的過程，也是電影史傳播的過程。在每一個(gè)傳播環(huán)節(jié)都有接受者的選擇，都是他們所獨(dú)有的電影史。這個(gè)接受過程可以簡單地這樣分層：客觀的過去發(fā)生的電影史事實(shí)——電影史著作書寫者書中的電影史——教師講授的電影史——學(xué)生或一般接受者的電影史。例如：關(guān)于郭安仁修改《中國電影發(fā)展史》時(shí)關(guān)于“滿篇紅”的說法。最原始的客觀的“滿篇紅”誰也難以說清楚了，即使郭安仁本人還在世也很難說清楚了。該書的編著者說，沒有“滿篇紅”的事。然后，一些人就紛紛發(fā)文章討論這件事，再然后，作為接受者，也許就有人相信“滿篇紅”，有人不相信“滿篇紅”，有人另有看法等等。

　　（二）對(duì)電影史著作的選擇性重寫

　　許多重寫的電影史對(duì)于與“舊”電影史重合的部分只是進(jìn)行選擇性的接受，再加以闡釋就有了新的電影史，這些“新”電影史著作既作為接受者同時(shí)也是傳播者?！坝捎诓荒茉谑妨鲜占v史編纂學(xué)）上下工夫，部分‘新’電影史僅僅只是對(duì)‘舊’電影史的注疏，‘新’電影史家只是對(duì)老電影史家的研究成果進(jìn)行闡釋和發(fā)揮?！盵10]比如很多不滿意程季華《中國電影發(fā)展史》的人，想重寫中國電影史，但又總是無法繞開這部著作。

　　當(dāng)然，在“舊”電影史的基礎(chǔ)上用一種新的書寫方式，新的電影史觀做指導(dǎo)寫出來的電影史也是很出色的。例如：陸弘石、舒曉鳴著的《中國電影史》就是在一種綜合的電影史觀指導(dǎo)下的寫作，且書寫本身很有特色。黑格爾曾說，“哲學(xué)史就是哲學(xué)”。我想也可以說“電影史就是電影”，把電影史看做某個(gè)電影藝術(shù)家的電影思想重構(gòu)出來的電影本身的內(nèi)在的合乎邏輯的發(fā)展進(jìn)程。不單是思想，在形式上也可作一些嘗試，例如我們來看，陸弘石、舒曉鳴著《中國電影史》的目錄：漸顯、調(diào)焦、平行蒙太奇、實(shí)景加工、時(shí)空轉(zhuǎn)換、空鏡頭、未完的長鏡頭。全是電影的術(shù)語，讓人一下子就可感覺出電影史研究的最終目的是在電影本身。我們也在想能否有一些第一線的導(dǎo)演、藝術(shù)家參與到電影史的書寫研究中來，也給他們?cè)捳Z權(quán)，讓他們也去選擇歷史、書寫歷史。從而增加中國電影史書寫的豐富性、多元性。

　　四、結(jié) 語

　　中國電影史的傳播過程中要經(jīng)歷：信息傳播者的選擇、媒介守門人的選擇和信息接受者的選擇。以上三個(gè)層面的選擇形成一股合力使得中國電影史的書寫和傳播會(huì)出現(xiàn)部分信息的不真實(shí)和部分信息的缺失。然而，這些選擇性是無法避免的，這種選擇性有好處也有弊端。然而，重要的不是我們接受什么樣的電影史事實(shí)，而是要有一個(gè)正確的電影史觀。并在這種電影史觀指導(dǎo)下較全面地來書寫電影史。

　　在一種綜合且?guī)в斜容^視野的電影史觀指導(dǎo)下，我們需要一部融入了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和藝術(shù)各個(gè)層面的，融匯了中國內(nèi)地、臺(tái)灣和香港三地電影史的帶有比較視野和國際性眼光的“華語電影史”。