蘇聯(lián)紀(jì)錄電影的敘事方式及意義表達(dá)

意義性是紀(jì)錄片作為一種“高級(jí)藝術(shù)形式”的必然屬性，紀(jì)錄片紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的同時(shí)總是試圖影響現(xiàn)實(shí)世界本身，反映個(gè)人或組織的思想、傾向以及社會(huì)文化形態(tài)，即廣泛意義上的“意識(shí)形態(tài)“，具有闡釋意義的功能。關(guān)于文本意義的研究維度有很多，本文嘗試從敘事情境要素之一——敘事方式入手,考察敘述主體與敘述對(duì)象關(guān)系的形成，從中觀的“話語(yǔ)層面”探究紀(jì)錄片話語(yǔ)意義的生成與表達(dá)。

前蘇聯(lián)曾是光芒熠熠的“電影大國(guó)”， 其紀(jì)錄電影擁有七十余載的歷史,曾涌現(xiàn)出如吉加·維爾托夫、愛(ài)斯菲爾·蘇勃和米哈依爾·羅姆等紀(jì)錄電影巨匠和《持?jǐn)z像機(jī)的人》《土西鐵路》《普通法西斯》等曠世之作，激烈動(dòng)蕩的社會(huì)歷史為蘇聯(lián)紀(jì)錄電影提供了豐厚的創(chuàng)作源泉，獨(dú)特的政治歷史語(yǔ)境賦予其強(qiáng)烈的意義性和獨(dú)特的敘事品格，這是本研究選取蘇聯(lián)紀(jì)錄電影作為“紀(jì)錄片話語(yǔ)意義”命題之研究對(duì)象的主要原因。

一、紀(jì)錄片的敘事方式

有關(guān)敘事方式的表述在敘事學(xué)發(fā)展的源頭既已出現(xiàn)。古希臘的柏拉圖區(qū)分出兩種對(duì)立的敘事方式：純敘事與完美模仿。前者是詩(shī)人“以自己的名義講話，而不想使我們相信講話的不是他”，后者正好相反，“他（詩(shī)人）竭力造成不是他在講話的錯(cuò)覺(jué)”，現(xiàn)代小說(shuō)理論把二者分別稱(chēng)為“講述”（telling）與“展示”（showing）。（1）羅剛在《敘事學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)中指出二者之間的三點(diǎn)區(qū)別：第一，就其與所描述對(duì)象的距離而言，“講述”的距離比“展示”更大，“展示”比“講述”更為直接。第二，就其所傳達(dá)的敘事信息而言，“講述”較“展示”少，“講述”更簡(jiǎn)練，“展示”的描寫(xiě)更詳盡。第三，在“講述”的敘事方式中，活躍著一個(gè)面對(duì)讀者的敘述者的形象，作為傳達(dá)信息的中介存在于文本中，而在“展示”中，我們只能發(fā)現(xiàn)一個(gè)充當(dāng)“反映者”的人物，他通過(guò)自己的意識(shí)默默地反映外部世界，讀者通過(guò)觀察這些“反映者”人物的意識(shí)來(lái)了解事件。

一直以來(lái)，“講述”與“展示”這兩種敘事方式被廣泛運(yùn)用在紀(jì)錄片敘事文本中。其中，“講述”方式中敘述者作為信息傳遞的中介，通常采用一些可明確傳遞自我意識(shí)的方式來(lái)讓觀眾感覺(jué)到他的存在，通過(guò)對(duì)客觀世界中的真實(shí)人和事的“講述”來(lái)傳遞自己的“嗓音”。相應(yīng)的，“展示”方式仿佛更契合紀(jì)錄片“影像真實(shí)”的特征。紀(jì)錄片是以視聽(tīng)媒介為載體的，光波和聲波與生俱來(lái)的記錄本性可以對(duì)客觀世界中人物和事物的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行直觀、精確的記錄，而這個(gè)展示人物和事物運(yùn)動(dòng)的過(guò)程本身就是紀(jì)錄片的敘事內(nèi)容。

二、蘇聯(lián)紀(jì)錄電影的敘事方式與意義生成

作為“蘇聯(lián)黨和國(guó)家”代言人的蘇聯(lián)紀(jì)錄電影，其文本敘事中一直充斥著一種教導(dǎo)性的邏輯，在這個(gè)邏輯中，敘述者通常具有較強(qiáng)的主體意識(shí)，他們把來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)的人演繹的真實(shí)畫(huà)面串聯(lián)成一個(gè)井然有序的整體，在對(duì)這個(gè)整體有邏輯的敘述中完成意志和理念的傳遞。因此，敘述者自我意識(shí)色彩濃厚的“講述”方式是蘇聯(lián)紀(jì)錄電影主要采用的話語(yǔ)敘事方式。具體來(lái)說(shuō)，蘇聯(lián)紀(jì)錄電影在“講述”敘事方式下又形成了如下三種子類(lèi)型：

（一）記敘型：

此類(lèi)“講述”主要對(duì)事件發(fā)生背景、發(fā)展過(guò)程和結(jié)果進(jìn)行線性的記敘。為了看似客觀地記錄事件全程，“記敘”方式通常采用“全知視角”的視點(diǎn)模式，以無(wú)處不在的“上帝”姿態(tài)居高臨下俯瞰事件的全局，對(duì)事件進(jìn)程進(jìn)行周到描述。畫(huà)面和實(shí)地音響用于配合“記敘”而在影片中起到佐證作用的同時(shí)，還與它們所再現(xiàn)的人物和事件之間有著密切的索引關(guān)系，因此此類(lèi)敘事方式下的影片內(nèi)容通常具有較強(qiáng)的文獻(xiàn)價(jià)值。當(dāng)然，“記敘”所表現(xiàn)出的客觀只是相對(duì)而言，通過(guò)“記敘”實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)意義、傳遞敘述者的意志和理念才是這類(lèi)紀(jì)錄片的最終目的?！坝洈ⅰ狈绞绞翘K聯(lián)歷史題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材紀(jì)錄電影普遍采用的敘事方式，以《莫斯科城下大敗德軍》為例，影片以1942年10月開(kāi)始的莫斯科會(huì)戰(zhàn)為背景，集中描寫(xiě)紅軍1941年12月6日展開(kāi)的反攻，以鮮明而熱情、節(jié)奏精準(zhǔn)的蒙太奇結(jié)構(gòu)講述了偉大衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)第一個(gè)重大勝利的激動(dòng)人心的圖景。影片表現(xiàn)的主題思想是“蘇聯(lián)軍民在戰(zhàn)爭(zhēng)中同仇敵愾、驍勇奮戰(zhàn)，法西斯德軍窮兇極惡、野蠻殘暴，最終在蘇軍的打擊下潰不成軍”。在這樣的敘事邏輯中，鏗鏘有力的解說(shuō)展現(xiàn)了“正義之師”的英勇氣魄和蘇聯(lián)不容侵犯的決絕信念，而當(dāng)來(lái)自前線戰(zhàn)場(chǎng)的第一手畫(huà)面，如“莫斯科郊外的尸橫遍野、雪地中衣衫單薄的德軍俘虜、紅軍追擊敵人的一騎絕塵”等畫(huà)面出現(xiàn)時(shí)，這種紀(jì)錄片獨(dú)有的“真實(shí)影像”的修辭藝術(shù)所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力完全是故事片所望塵莫的。正是在這鏗鏘有力的解說(shuō)和第一手真實(shí)影像資料的通力配合下，“構(gòu)建民族身份、激發(fā)愛(ài)國(guó)主義情懷”的意識(shí)理念達(dá)到了絕佳的傳播效果。同時(shí)，影片中有關(guān)1941年11月7日紅場(chǎng)閱兵上斯大林演說(shuō)的片段對(duì)整個(gè)影片的意義性也起到了一錘定音的作用。斯大林說(shuō)：“全世界都注視著你們，把你們看作是能夠消滅德國(guó)侵略者的主要力量。處在法西斯奴役下的歐洲各國(guó)人民都注視著你們，把你們看作是他們的解放者。偉大的解放使命已經(jīng)落在你們的肩上。你們不要辜負(fù)這個(gè)使命！”在這里，蘇聯(lián)人民被賦予了拯救整個(gè)歐洲的使命，未來(lái)所取得的勝利具有“打破德軍‘天下無(wú)敵’的神話、重塑俄羅斯民族精神”的偉大意義，影片正是在這樣充滿激情的“講述”中將這種戰(zhàn)時(shí)的國(guó)家意志進(jìn)行傳遞和弘揚(yáng)。

（二）闡釋型：

闡釋型“講述”的敘事核心是對(duì)一個(gè)中心論點(diǎn)的論述與闡釋?zhuān)瑖@這個(gè)核心任務(wù)，紀(jì)錄片將現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)影像片段組合起來(lái)，組織成一個(gè)具有修辭性或論辯性的說(shuō)理結(jié)構(gòu)。闡釋型敘事同樣要鋪陳事實(shí)，只是用于鋪陳事實(shí)的畫(huà)面顯得零碎和分散，因?yàn)楫?huà)面在闡釋型敘事中主要起到“為解說(shuō)（或字幕）提供論據(jù)”的從屬性作用。相比而言，解說(shuō)詞在“闡釋型”敘事中則起到統(tǒng)局謀篇的主要作用，主要用于提出論點(diǎn)、展開(kāi)論述、敘述歷史和組織畫(huà)面并對(duì)其進(jìn)行說(shuō)明，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的各種行為做出符合敘述者意圖的邏輯表達(dá)，使得歸納總結(jié)和大規(guī)模論證變得切實(shí)可行。

闡釋型“講述”的“觀點(diǎn)輸出式”的敘事方式一直是蘇聯(lián)紀(jì)錄電影敘事方式的“寵兒”，尤其在20世紀(jì)60年代蘇聯(lián)紀(jì)錄電影界盛極一時(shí)的“思想電影”中，闡釋型敘事方式更是備受推崇，以《普通法西斯》為代表的一批“思想電影”都是“闡釋型”敘事的典范，但追溯蘇聯(lián)紀(jì)錄電影“闡釋型”敘事的源頭，則是20世紀(jì)20年代中后期以埃斯菲爾·蘇勃的《羅曼諾夫王朝的滅亡》為代表的一系列以資料匯編手法制作的歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片?！读_曼諾夫王朝的滅亡》是導(dǎo)演蘇勃利用現(xiàn)存的影像資料匯編而成的一部歷史題材紀(jì)錄片，影片以沙皇俄國(guó)羅曼諾夫王朝統(tǒng)治末期到蘇維埃革命初期（1897—1917年）的歷史為記錄對(duì)象，遵循一種意識(shí)形態(tài)的概念將反映這期間歷史事件的影像資料剪接在一起，用于闡釋“沙皇俄國(guó)為什么會(huì)滅亡？俄國(guó)革命為什么會(huì)成功？”的問(wèn)題。影片將一系列描寫(xiě)沙皇本人、王室成員、朝廷官員的生活和大多數(shù)俄國(guó)農(nóng)奴生活的鏡頭精心編排起來(lái)形成鮮明對(duì)比：一方面是彼得大帝和王室成員的紫醉金迷，另一方面是農(nóng)民辛苦勞作、工人罷工、窮人靠領(lǐng)施舍度日的悲慘景象，這邊是貴族跳舞消遣后的香汗淋漓，那邊是農(nóng)民艱辛勞作后的揮汗如雨，這些畫(huà)面對(duì)比所形成的證據(jù)富有沖擊力地闡明了這樣的論點(diǎn)：羅曼諾夫王朝統(tǒng)治下的社會(huì)是“極少數(shù)貴族與大多數(shù)窮人的等級(jí)鮮明的社會(huì)”。除了這種碎片式和拼接式的“證據(jù)式剪輯”，影片中也會(huì)出現(xiàn)“經(jīng)典敘事蒙太奇”的段落，如在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，卡庫(kù)拉州長(zhǎng)和夫人來(lái)到花園中喝茶，當(dāng)州長(zhǎng)和夫人起身離開(kāi)后，仆人們從遠(yuǎn)處走過(guò)來(lái)收拾茶具……這個(gè)敘事性鏡頭本來(lái)取自州長(zhǎng)用于炫耀自己地位和財(cái)富的家庭錄像，只是當(dāng)被剪接到《羅曼諾夫王朝的滅亡》中時(shí)，曾經(jīng)影片所要表現(xiàn)的意義和價(jià)值觀被推翻，這種真實(shí)影像記錄下的關(guān)于統(tǒng)治和奴役的儀式行為成為了影片所闡釋的觀點(diǎn)——“支配他人以維護(hù)自身特權(quán)、剝奪勞動(dòng)人民自由和面包”是羅曼諾夫王朝走向衰亡的根源——的證據(jù)。接著，影片用近三分之一的篇幅描寫(xiě)第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和給俄國(guó)帶來(lái)的災(zāi)難，進(jìn)一步痛斥沙皇剝奪了勞動(dòng)人民的和平生活，明確提出了俄國(guó)二月革命工人階級(jí)奪取政權(quán)的歷史必然性，謳歌以列寧為領(lǐng)導(dǎo)的布爾什維克為推翻沙俄的農(nóng)奴制、解放俄國(guó)廣大民眾而做出的偉大貢獻(xiàn)?？傊?，《羅曼諾夫王朝的滅亡》話語(yǔ)意義表達(dá)的最大特色在于利用對(duì)舊有歷史影像資料的重新剪接為影片所要闡釋的意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)服務(wù)，使得紀(jì)實(shí)影像以另一種面目發(fā)揮著張力，詮釋著影片想要傳遞的意義。

（三）情緒表述型

情緒表述型“講述”是指在講述的過(guò)程中突出主觀和情感因素，用充滿情緒的渲染和感性的滲透來(lái)進(jìn)行意義的生成與表達(dá)。這種敘事方式的一個(gè)顯著特點(diǎn)是事實(shí)與想象相結(jié)合，重在情感和感性表現(xiàn)力的表達(dá)，試圖以情感上對(duì)事件做出積極響應(yīng)的行為來(lái)激發(fā)和感染觀眾，而不是冷靜地向觀眾展示真實(shí)世界。敘述者在敘事中向他所構(gòu)建的歷史世界傾注了情感，通過(guò)這種情感力量，讓觀眾與他們所展現(xiàn)的歷史世界有所契合，并在這個(gè)過(guò)程中接受影片所傳遞的意義和理念。

作為以“輸出意識(shí)形態(tài)、統(tǒng)一人民思想”為主要目標(biāo)的蘇聯(lián)紀(jì)錄電影，“情緒表述型”這種用于激發(fā)觀眾情緒的敘事方式在20世紀(jì)20、30年代的蘇聯(lián)紀(jì)錄電影的發(fā)展初期便已出現(xiàn)，以米哈伊爾﹒卡拉托佐夫于1930年執(zhí)導(dǎo)的《撒凡尼提亞的鹽》為例，影片把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了位于黑海和里海之間一個(gè)與世隔絕的山區(qū)村落，對(duì)這個(gè)地區(qū)人們的生活習(xí)俗進(jìn)行充滿形式主義風(fēng)格的描繪。全片分為三個(gè)部分，分別用來(lái)描繪撒凡尼提亞地區(qū)的窮人與地主列強(qiáng)之間的抗?fàn)?、地區(qū)艱苦自然生活條件和愚昧與落后。影片的高潮部分是通往撒凡尼提亞地區(qū)的公路建設(shè)問(wèn)題被納入了蘇聯(lián)第一個(gè)五年計(jì)劃，地區(qū)的貧窮、愚昧與落后的狀況至此終結(jié)。影片在敘事方式上最大的特點(diǎn)就是處處充滿著感性的激情和飽滿的情緒渲染，超凡的視覺(jué)表現(xiàn)力和蒙太奇的運(yùn)用使得影片體現(xiàn)出明顯的形式主義的風(fēng)格。比如在第一部分在描寫(xiě)農(nóng)民與地主抗?fàn)帟r(shí)，多次對(duì)“農(nóng)民的臉部”進(jìn)行特寫(xiě)和仰拍的處理，農(nóng)民對(duì)沙皇余黨的憤恨之情毫無(wú)掩飾地被傳遞出來(lái)。在第二部分影片描繪了諸多表現(xiàn)該地區(qū)貧瘠的生存條件的場(chǎng)景：由于缺鹽，牛舔食農(nóng)民的汗水和尿液；夏天突降暴雪，村莊萬(wàn)物調(diào)零；人們?cè)谘┑乩锏却\(yùn)鹽隊(duì)伍的歸來(lái)卻遭遇了雪崩。與單純紀(jì)實(shí)不同的是，這些場(chǎng)景在形態(tài)各異的鏡頭的切換下非常富有視覺(jué)想象力和沖擊力，使“講述”充滿了“憐憫、悲憤、無(wú)望”的情緒，凸顯了斯大林光輝還未波及到的閉塞地區(qū)的生存慘狀。當(dāng)影片進(jìn)入第三部分關(guān)于“生與死”的表達(dá)時(shí)，情緒進(jìn)入了高潮。依照當(dāng)?shù)亓?xí)俗，葬禮期間分娩的孕婦將被驅(qū)逐，在平行蒙太奇的作用下，一邊是眾人簇?fù)硐碌氖耪?，一邊是孤立無(wú)助在野外生產(chǎn)的孕婦。嬰兒夭折后，產(chǎn)婦飽含悲痛把乳汁擠到嬰兒的墳?zāi)股?，一滴，一滴……通過(guò)這樣充滿風(fēng)格化的敘事處理，影片的情緒積累蓄勢(shì)待發(fā)，影片的話語(yǔ)意義正呼之欲出：“為了撒凡尼提亞人民，為了共產(chǎn)主義，沒(méi)什么障礙，我們的經(jīng)濟(jì)目標(biāo)已經(jīng)遠(yuǎn)比宗教要強(qiáng)很多……”。用富有感性和激情的表述傳遞影片的話語(yǔ)意義，激發(fā)觀眾的共鳴，從而達(dá)到對(duì)意志和理念的自然而言的內(nèi)化，往往取得比科學(xué)理性的闡述更好的效果。

 

三、總結(jié)

敘述主體選擇某種敘事方式時(shí)并不一定包含對(duì)敘事方式本身的深刻理解，而大多是受到來(lái)自文化習(xí)慣、政治要求和拍攝慣例的影響，于是敘事方式便成了“政治無(wú)意識(shí)”的場(chǎng)所，敘述者的思想、觀點(diǎn)及其背后的意識(shí)形態(tài)會(huì)通過(guò)這個(gè)被固定下來(lái)的敘事形式得以體現(xiàn)。蘇聯(lián)紀(jì)錄電影的話語(yǔ)意義正是在這樣的理論邏輯下通過(guò)或記敘、或闡釋或情緒表述等敘事方式一一鋪陳開(kāi)來(lái)。