淺談電視紀(jì)錄片無(wú)解說(shuō)詞的魅力

解說(shuō)詞是電視紀(jì)錄片聲音語(yǔ)言系統(tǒng)的構(gòu)成之一，在大部分紀(jì)錄片作品中都有解說(shuō)詞的運(yùn)用。運(yùn)用解說(shuō)詞能夠?yàn)橛捌鸬秸袭嬅鎯?nèi)容、傳達(dá)間接信息、表現(xiàn)個(gè)人觀點(diǎn)、表達(dá)人物感情及講述故事等作用。同時(shí)紀(jì)錄片的解說(shuō)詞也成為提示紀(jì)錄片觀賞性的一種手段。

在早期紀(jì)錄片創(chuàng)作中，話語(yǔ)權(quán)幾乎完成掌握在編導(dǎo)的手中。如果沒有解說(shuō)，畫面的構(gòu)圖、畫面內(nèi)點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)、人物同期聲、音響等往往是吸引觀眾注意力的地方。而解說(shuō)的存在，在分散觀眾對(duì)畫面全面解讀的同時(shí)，通過語(yǔ)言對(duì)畫面內(nèi)某些點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)于畫面有關(guān)內(nèi)容的介紹評(píng)說(shuō)，又集中了觀眾對(duì)畫面某些內(nèi)容的注意力，從而解說(shuō)使畫面有了一定的指向性，引導(dǎo)觀眾來(lái)讀懂畫面內(nèi)容。這是解說(shuō)詞的威力，同時(shí)也是弊端之所在。在解說(shuō)詞中，創(chuàng)作者說(shuō)了什么很重要，但實(shí)際上作者沒有說(shuō)的部分不一定不是很重要的內(nèi)容，而這一部分解說(shuō)中沒有提及的往往是作者避而不談?dòng)秀Ｓ谧髡咚枷牒鸵鈭D的部分。這樣看來(lái)，有些時(shí)候不使用解說(shuō)詞似乎更加符合紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)本性。反而，紀(jì)錄片有了解說(shuō)詞，讓人有畫蛇添足的感覺。

大部分電視紀(jì)錄片的解說(shuō)往往是零散的，不成片的，有的聽上去甚至不知所云。對(duì)于這一點(diǎn)，著名的電視撰稿人陳漢元曾經(jīng)說(shuō)過：“一篇精妙的解說(shuō)詞，往往并不是一篇比較象樣的散文。因?yàn)樗粌H前言不搭后語(yǔ)，甚至有些文字看起來(lái)不知所云，莫名其妙。因?yàn)樗皇羌兇獾亟忉尞嬅?，也不?dú)立于畫面之外。而是‘似曾相識(shí)燕歸來(lái)’，也象初冬早春江面上撲朔迷離的霧?！?/p>

例如在一部紀(jì)錄片中，是這樣寫的：“（畫面）江南景色。（解說(shuō)詞）這是一幅寧?kù)o的畫卷，畫的是‘小橋流水人家’。這是一行彩色的詩(shī)句子，寫的是‘杏花春雨江南’?！彪m然這段解說(shuō)詞很優(yōu)美，可是僅僅把它以文字的形式打印出來(lái)，而沒有畫面的話，會(huì)讓觀眾丈二和尚摸不著頭腦，不知道怎么回事。

再比如紀(jì)錄片《英歌舞的“嬗變”》。英歌舞屬于漢族廣場(chǎng)情緒舞蹈，廣東潮陽(yáng)市和普寧市是其最流行的縣市，它的表現(xiàn)形式為大型集體舞。在新時(shí)期下，因?yàn)橐?guī)模宏大，不適應(yīng)市場(chǎng)需求，英歌舞面臨變陣的困擾。怎么在保持傳統(tǒng)時(shí)進(jìn)行革新？英歌舞隊(duì)長(zhǎng)陷入了沉思之中。怎么表現(xiàn)隊(duì)長(zhǎng)的焦慮？片子中剪輯了一個(gè)大海的鏡頭，解說(shuō)詞解釋是：“隊(duì)長(zhǎng)面對(duì)茫茫大海非常憂慮?！边@么主觀的語(yǔ)言令人難受。片子講述英歌舞隊(duì)長(zhǎng)的三個(gè)擔(dān)憂，不是讓主人公（當(dāng)事人）自己直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出來(lái)，而是用特大號(hào)字幕表現(xiàn)：一是擔(dān)憂觀眾能否認(rèn)同，二是擔(dān)憂理事會(huì)是否同意，三是擔(dān)憂隊(duì)員們能否接受。這樣的處理突兀，令人不舒服。同時(shí)在講述理事會(huì)四人成員能否接受時(shí)，其中兩人同意、兩人反對(duì)，片子沒有將他們激烈爭(zhēng)論或者討論的現(xiàn)場(chǎng)聲如實(shí)記錄下來(lái)，而是用大段解說(shuō)詞來(lái)代替，就失去了現(xiàn)場(chǎng)感，這樣的解說(shuō)詞有不如無(wú)。

對(duì)于電視紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，它的本質(zhì)是視聽藝術(shù)，這就決定了如果弱化了畫面的表意功能，電視紀(jì)錄片就失去了電視的基本特征，和普通的文字作品沒有什么區(qū)別。在真實(shí)感、表現(xiàn)人物個(gè)性方面同期聲比解說(shuō)詞更具有優(yōu)勢(shì)。但是有些內(nèi)容，畫面、人物同期聲不能表達(dá)，或者不方便表達(dá)則只有靠解說(shuō)詞來(lái)完成。因此，這就決定了解說(shuō)詞在電視紀(jì)錄片中不能占主導(dǎo)地位，而只能作為配合的形式存在。

不用解說(shuō)詞可以說(shuō)是一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)策略，也是強(qiáng)化藝術(shù)形式的有效手段。比如紀(jì)錄片《嘻哈扎慕》，創(chuàng)作者就采用了無(wú)解說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格。這部紀(jì)錄片的創(chuàng)作初衷是為了客觀地向人們展示內(nèi)蒙古人現(xiàn)代化的精神生活。

一、加強(qiáng)了畫面的直觀性、形象性、真實(shí)性

就《嘻哈扎慕》這部紀(jì)錄片而言，無(wú)解說(shuō)的風(fēng)格能夠使觀眾對(duì)影片有自己客觀的理解和觀點(diǎn)，避免了編導(dǎo)強(qiáng)加給觀眾一種主觀的主旨。作者并不是要極“右”地表現(xiàn)內(nèi)蒙古人的精神生活多么豐富、多么現(xiàn)代化，也不要外地人對(duì)內(nèi)蒙古人生活極“左”地帶著偏見，作者只求能夠客觀再現(xiàn)內(nèi)蒙古人當(dāng)前精神生活的真實(shí)面貌。片中展現(xiàn)拍攝對(duì)象在排練廳彩排、理發(fā)、回家自己做飯吃等場(chǎng)景，雖然沒有過多的同期聲語(yǔ)言，但如果使用解說(shuō)來(lái)堆砌華麗的詞藻，似乎就顯得有些多余，也失去了畫面原有的樸實(shí)、真摯。

此外，在敘事結(jié)構(gòu)上，《嘻哈扎慕》采用了中心線串聯(lián)式的復(fù)線結(jié)構(gòu)，以說(shuō)唱組合與街舞組合的互相穿插串聯(lián)來(lái)展現(xiàn)這兩組人物在不同性格、不同生活背景下，對(duì)追求自由、公平、生活本真的嘻哈文化有著相同的執(zhí)著與崇尚，并同樣在追求嘻哈文化的道路上不懈努力著。

二、影像的真實(shí)性得以強(qiáng)化

俗話說(shuō)：“眼見為實(shí)?！卑颜鎸?shí)的影像展現(xiàn)給觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于在解說(shuō)詞中堆砌華麗的詞藻。比如紀(jì)錄片《平衡》，創(chuàng)造者用了三年時(shí)間記錄、又濃縮在70分鐘內(nèi)，讓人看完之后感到震撼人心。全片沒有一句解說(shuō)詞，向我們真實(shí)展現(xiàn)了廣袤的青藏高原、巍峨的昆侖山脈、奔跑的藏羚羊、兇狠的偷盜者、極其惡劣的環(huán)境、兩任“西部野牦牛隊(duì)”隊(duì)長(zhǎng)倒在槍口下的情景。尤其是繼任隊(duì)長(zhǎng)為何犧牲了，如果用解說(shuō)詞就顯得多余。在真相無(wú)法揭曉時(shí)，再華麗的辭藻也會(huì)蒼白無(wú)力。沒有一句解說(shuō)詞，創(chuàng)作者留給觀眾想像的空間，讓觀眾去思考。這就是“無(wú)聲勝有聲”的魅力。所以，導(dǎo)演陸川看了這部紀(jì)錄片之后有了拍攝《可可西里》的靈感。

一部成功的電視紀(jì)錄片也必定包含真實(shí)、誠(chéng)摯、深厚的感情。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演伊戈?duì)枴e利亞夫在《紀(jì)錄片的形象》中說(shuō)：“我的原則是只紀(jì)錄那些觸動(dòng)我心弦的東西。”這道出了情感在紀(jì)錄片中的重要地位。人物同期聲的真情訴說(shuō)，畫面中人物的表情、動(dòng)作，無(wú)不是一個(gè)個(gè)真情實(shí)感的流露。

    三、用嚴(yán)密緊湊的影片結(jié)構(gòu)代替解說(shuō)詞的整合作用

貴陽(yáng)籍獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演周浩拍攝了八年、剪輯了兩年創(chuàng)作的《棉花》，獲得了2014年第51屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)“最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)”，它采用了多重聚焦型的人物敘事情境來(lái)展示片中的人物與故事情節(jié)?！睹藁ā反笾乱悦藁ǚN植、棉紡廠、牛仔褲生產(chǎn)公司三條主線交叉剪輯而成。其中棉花種植部分以時(shí)間為線，依次經(jīng)歷了種植、摘頂、抬紗、運(yùn)輸?shù)拳h(huán)節(jié)進(jìn)入紡織廠，農(nóng)民的辛勞與對(duì)生產(chǎn)技術(shù)進(jìn)步的憧憬，令人唏噓。棉紡廠的部分則以河南紡織女工為拍攝主體，她們?cè)跊]有空調(diào)的廠房忍受高溫工作，有些女工懷孕七八個(gè)月也不敢休假，另一些年輕姑娘則不甘心當(dāng)技工的命運(yùn)，每每掙扎在辭職的邊緣。第三個(gè)部分則拍攝了在珠三角發(fā)生的牛仔褲加工及出售的過程。

在《棉花》中，周浩沒有流露出自己的立場(chǎng)，只是默然地注視著這些勤懇的、在討生活中失去個(gè)性的農(nóng)戶與工人。全片沒有一句解說(shuō)詞，通過種棉、摘棉、棉紡廠、牛仔褲廠勞作者之間的對(duì)話和采訪串成片。正如華東師范大學(xué)教授聶欣如所言：“片子有很多沒有說(shuō)，這些就是留給觀眾自己去想的?！?/p>

全片最感動(dòng)人的，是女工集體乘坐火車的一幕。一位紡織女工在眾人嬉笑的簇?fù)碇校瑢?duì)著攝像機(jī)自信地唱起了豫劇《誰(shuí)說(shuō)女子不如男》：“ 劉大哥講話理太偏，誰(shuí)說(shuō)女子享清閑，男子打仗到邊關(guān)，女子紡織在家園， 白天去種地夜晚來(lái)紡棉，不分晝夜辛勤把活干，鄉(xiāng)親們才有這吃喝穿，你要不相信那就往那身上看 ，咱們的鞋和襪還有衣和衫，千針萬(wàn)線都是她們褳吶……”  這一刻的河南話，好聽得猶如黃鸝之音。這一刻的個(gè)體，終于在群體的背景下，得到了銳化，卻又不與集體分離。

四、形成統(tǒng)一和諧的藝術(shù)風(fēng)格

與使用解說(shuō)詞的大部分紀(jì)錄片相比較，無(wú)解說(shuō)的紀(jì)錄片是獨(dú)特而又新穎的。無(wú)解說(shuō)詞的紀(jì)錄片可以說(shuō)是一種追求充分寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。它最大限度地消除了主觀色彩，最大限度地追求寫實(shí)效果。例如《英與白》，講述在現(xiàn)代化的喧鬧都市里，存在著復(fù)雜原因造成的孤獨(dú)難耐的特殊人群（包括動(dòng)物）。走近他們，表現(xiàn)他們，是對(duì)社會(huì)人內(nèi)心世界的關(guān)注。這種以特殊視角解讀生活的方式，不用解說(shuō)有利于留出廣闊的想象空間，讓不同的人自己做結(jié)論。這與封閉式的既定主題的作品比較，能給受眾更多的解讀自由空間。這樣不限于加“旁白”的報(bào)道模式，能夠充分使生活“狀態(tài)”顯示它自己的深層蘊(yùn)含。

小結(jié)

一直以來(lái)，一部紀(jì)錄片的話語(yǔ)權(quán)是由創(chuàng)作者掌握的，但隨著世界民主權(quán)利的擴(kuò)大化以及人們對(duì)個(gè)性化的追求，越來(lái)越多的人開始分享到了這一話語(yǔ)權(quán)，無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片便是一個(gè)很好的例子。無(wú)解說(shuō)紀(jì)錄片的產(chǎn)生也使得記錄片中的聲畫關(guān)系多樣化，同時(shí)也使得紀(jì)錄片更具有藝術(shù)色彩。一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片，無(wú)需說(shuō)滿，無(wú)需溢美，給觀眾留下想象的空間是最有魅力的。

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