從原著小說到電影的解讀——從張藝謀改編電影談起

    文藝界的改革通常就其他藝術(shù)類型來說要來的快，這樣的氛圍下對(duì)于電影也產(chǎn)生了不小的影響。然而1982年以“魔幻寫實(shí)”寫作手法獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的哥倫比亞作家馬奎斯巨作《百年孤寂》以及1950年的福克納的《聲音與憤怒》在中國(guó)的出版，使得中國(guó)文壇掀起了軒然大波，不僅是其顛覆傳統(tǒng)的寫作方式，更重要的是其以現(xiàn)代甚至是魔幻的方式來改變歷史，呈現(xiàn)出極端卻又引人遐思的氛圍。這股浪潮不僅僅影響了文學(xué)界，也間接改變了電影對(duì)傳統(tǒng)對(duì)白的反思    

    馬奎斯的寫作風(fēng)格直接且明顯的影響著張藝謀的電影，即使在改編自小說的完整結(jié)構(gòu)下，亦被設(shè)計(jì)成一種超越寫實(shí)的環(huán)境，其真實(shí)性幾乎可以凌駕于現(xiàn)實(shí)生活之上，經(jīng)電影置于一個(gè)獨(dú)立于人們所熟悉的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之上，就像他經(jīng)常地將電影中環(huán)境氛圍設(shè)計(jì)成寫意的，但人物性格卻又是寫實(shí)的，這點(diǎn)經(jīng)常為評(píng)論界所評(píng)價(jià)為“虛假的真實(shí)“，其實(shí)是出自于此。故馬奎斯對(duì)張藝謀電影之影響可見一斑。

    大陸電影發(fā)展初期，不論是務(wù)實(shí)或理論接受蘇聯(lián)體系影響至深，但無論東西方，電影的素材仍然大多來自戲劇或小說。第五代電影的初試啼聲之作，即選定了自文學(xué)作品為改編對(duì)象的方式，以詩或散文如《一個(gè)和八個(gè)》與《黃土地》，小說如《紅高粱》；而自張藝謀指導(dǎo)的《紅高粱》始，小說中的文學(xué)性、戲劇性、以及鮮明的人物或富話題性的題材一直都是他所關(guān)注的重點(diǎn)。盡管大陸電影中多是以文學(xué)為基本骨干，為何張藝謀卻能獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，名揚(yáng)四海？其主要原因還是因?yàn)樗娜〔摹?/p>

    張藝謀所選擇的小說作品，全都是文學(xué)界最新的小說作品，而與之合作的作家也多事再文學(xué)新潮中成長(zhǎng)起來的作家。莫言、劉恒、陳源斌、余華，無一不是在1986～1987以后才走向成熟的，寫出代表作的作家。張藝謀第一注重的是“怎么拍”即“拍成什么樣的電影”其注重人物時(shí)，也是說要與這一大前提（“怎么拍”）相吻合的，也就是說，張藝謀注重的是電影熒幕形式的“平面”，而不是電影藝術(shù)內(nèi)涵的“深度”。

因此張藝謀電影面世后難免會(huì)有相當(dāng)兩極化的評(píng)議，最常引起爭(zhēng)議的議題還是圍繞著“忠于原著”一事打轉(zhuǎn)，其實(shí)在改編的同時(shí)，張藝謀就已經(jīng)放棄小說中大部分不適合他理想或電影整體形象的部分，甚至是原著中深度的內(nèi)涵；取而代之的是專注電影形式與人物形象的創(chuàng)造。盡管如此，張藝謀電影還是離不開小說的精神，我不能不得不承認(rèn)，經(jīng)過他大刀闊斧的再創(chuàng)作，比起原著小說已是各異其趣，不能同日而語了。

小說與電影雖各自有不同的藝術(shù)形式，但由于身為第八藝術(shù)的電影歷史不過一百來年，加上電影本身就是一種綜合藝術(shù)，所以向其他類型的藝術(shù)取材是既理所當(dāng)然又再自然不過的事情，但是值得注意的是張藝謀在原著小說中這是選取了他認(rèn)為值得或可以以電影形式大做文章的部分，甚至是小說中某一故事的情節(jié)片段而已。而有時(shí)對(duì)于原著中鮮活的角色，卻也因?yàn)閷?duì)整體的要求或電影形式的表現(xiàn)，而使得這些獨(dú)具特色的角色性格顯得平面化，缺乏獨(dú)特性。角色一旦變得平面，即具通性后，雖然可以普遍的獲得多數(shù)人的認(rèn)同以引起共鳴，卻失去了戲劇中對(duì)角色的獨(dú)立性，淪為意志化后，便成為了意識(shí)形態(tài)上的一個(gè)觀點(diǎn)，而非一個(gè)完整的人。但就實(shí)際上來說，在眾多改編作品里，張藝謀改編電影取材的小說都具有其獨(dú)特性的風(fēng)格與思想，在透過他自成一格的電影語言，通常都能夠有極大的影響；而原著小說也能跟隨電影的熱潮又再重翻一次身，再度獲得大眾的矚目。他的作品中除了近作《英雄》之外，《代號(hào)，美洲豹》是唯一非改編自小說作品的，該片為一部反劫機(jī)動(dòng)作片，電影中的時(shí)空性話題的敏感性，再圍繞兩岸微妙情勢(shì)與關(guān)系，本片透露出一個(gè)作為新興導(dǎo)演對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的企圖心，但也讓許多的評(píng)論以及觀眾失望，正猶豫其話題的敏感性，以及多方的壓力，逼的原本想要表達(dá)的政治議題轉(zhuǎn)向，使得該片雖有娛樂價(jià)值，卻無討論的價(jià)值，但除了這兩部以外，其他電影均有原著可循，下述就將筆者所有的資料以及重點(diǎn)討論的幾步電影分別討論。

一、《紅高粱》

莫言的《紅高粱》為史詩般壯觀的中長(zhǎng)篇小說，以第一人稱敘述家中長(zhǎng)輩在抗日期間的英雄事跡以及橫跨三代的情事，電影保留了這一敘事方式，不同的是以“我奶奶”為出發(fā)，同時(shí)也將其地位提升至主要角色，除此之外，小說中許多復(fù)雜且多向的主題也被他化繁為簡(jiǎn)；除了將“我爺爺”當(dāng)土匪一事刪除外，同時(shí)也隱去了“我奶奶”與羅漢大爺?shù)乃角?，不難想象這是為了保護(hù)角色所做的刪減，大部分主要人物與關(guān)系則原封不動(dòng)的在電影中出演，值得一提的是，小說中篇幅不多的“顛轎”，被張藝謀加大篇幅，儼然成了該片的主要精神，除此外更加進(jìn)了近似儀式的“祭酒歌”等深富原始民族生命力的場(chǎng)景，以深具表現(xiàn)力的特殊造型成功的以畫面演繹，由此可見張藝謀在本片的成功不僅止于選材，同時(shí)也是因?yàn)樗?dú)特的改編方向以及他的審美觀。

二、《大紅燈籠高高掛》

電影中以象征意味濃厚的紅色燈籠貫穿全劇，紅燈籠在此不僅僅是一個(gè)背景，而是關(guān)系這都整個(gè)劇情發(fā)展的重要指標(biāo)與精神象征。值得一提的是，這個(gè)是由張藝謀杜撰出來的“假民俗”。而男主人每夜臨幸的“聽召”（即由管家仔大廳宣布今晚主人將睡在哪一房）、點(diǎn)燈、以及被選上的特別服務(wù)一次“捶腳”，它取代了直接以畫面呈現(xiàn)、絕佳的性暗示，電影中以閣樓取代了原本以井為處決場(chǎng)所，除了有束之高閣的孤獨(dú)感之外，或許也就避免了一些怪力亂神的聯(lián)想，除此以外，全劇對(duì)于小說中人物并無太大的更動(dòng)，張藝謀將原著中陰暗、濕冷的感覺轉(zhuǎn)化成另一種形象意識(shí)，將本片最重要的視覺形“紅燈籠”富裕生命，使其成了眾人爭(zhēng)相奪取的權(quán)力象征。而本片男主人陳佐千鏡頭全不帶臉部特寫，充滿象征意味，同時(shí)也表現(xiàn)了男性形象在片中并非表達(dá)的重點(diǎn)。

三、《活著》

小說中以第一人稱的倒敘方式，到了電影成了第三人稱的觀點(diǎn)，而原本破產(chǎn)后務(wù)農(nóng)的徐富貴，電影也改成了頗具聲光效果的皮影戲藝人，除此之外，片中也減少了死亡的人物與死亡的方式，先是兒子有慶從抽血過多變成了車禍；后來則是女兒鳳霞產(chǎn)后大量失血的背景；以及讓妻子家珍，女婿二喜以及孫子苦根活著。除了這些，張藝謀更加強(qiáng)了許多富爭(zhēng)議性的背景事件；40年代國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期富貴被拉去當(dāng)炮兵；50年代大躍進(jìn)與有慶之死的關(guān)系；60年代文革與鳳霞之死的關(guān)系；充滿了對(duì)社會(huì)與時(shí)代的控訴。保留的最精髓的即為富貴在面對(duì)這一接踵而來的事件時(shí)的態(tài)度。

四、《秋菊打官司》

本片將整個(gè)場(chǎng)景移到陜西山區(qū)，將原本的老母親改為父親，更增加了一個(gè)妹妹，如此一來不但凸顯了秋菊的形象，也讓她的身邊多了一個(gè)傾訴的對(duì)象，如此一來，便是的本片女性主導(dǎo)的主題更加明確，而本片最突出之處，莫過于秋菊以大腹便便的形象，在與當(dāng)?shù)卮迕竦幕?dòng)時(shí)偷偷的拍攝；全片將近一半的鏡頭是以紀(jì)錄片的偷拍方式完成，有的甚至是在與大量非職業(yè)演員對(duì)戲的時(shí)候拍下來的，而村長(zhǎng)與男主角的沖突也從原本村長(zhǎng)不準(zhǔn)農(nóng)地改種改成了房舍加蓋導(dǎo)致的口角；重點(diǎn)是他與村長(zhǎng)爭(zhēng)吵的內(nèi)容中牢牢扣住了中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)最為關(guān)注的議題:傳宗接代。但張藝謀在末了加緊了一個(gè)令所有人拍案的結(jié)局，即末了再借著村長(zhǎng)打雜秋菊生產(chǎn)時(shí)伸出援手化解了兩人的恩怨。而當(dāng)小孩滿月時(shí)，秋菊才發(fā)現(xiàn)她所堅(jiān)持的“說法”帶來的結(jié)果是始料未及的。這一更動(dòng)使得全片更加的生動(dòng)有趣，也擴(kuò)大了想象的空間。

綜合上述幾部小說，可以看出張藝謀在對(duì)于小說的選材上并非著重于其“大”或是“廣”，亦或是其“深度”；他基于一個(gè)電影導(dǎo)演的立場(chǎng)，考慮的不外乎是“視覺效果”以及“吸引觀眾的程度”而已。至于原作中一些不利于拍攝，或是太過意象的主題或描述，即在他的大刀闊斧下刪去，這是導(dǎo)演身為一個(gè)“創(chuàng)作者”一位電影的作者；或是說為原著的“再創(chuàng)作者”所擁有的權(quán)利與職責(zé)。而在精心挑選的素材中，擇一中心思想作為表現(xiàn)的母題，再將它分散在電影中各處；或是一線貫穿全劇，則有賴于一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html 《視聽》