解放初期傳統(tǒng)雕塑表現(xiàn)語言在革命歷史題材雕塑中的運用

歷史題材雕塑的形式語言離不開藝術(shù)語言發(fā)展的規(guī)律，因為任何一種藝術(shù)都有其自身發(fā)展的自律性。1949-1966年中國革命歷史題材雕塑的語言形式，是在諸多限制中自律發(fā)展的結(jié)果，客觀上深化了歷史題材雕塑在寫實語言上的發(fā)展，并吸取了眾多有利于表現(xiàn)現(xiàn)實主義的語言形式，尤其在中國傳統(tǒng)雕塑語言借鑒和研究上有重要的體現(xiàn)。

對傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)語言的學(xué)習(xí)

新中國革命歷史題材雕塑除寫實主義雕塑語言的共同特征以外，還在形式上有一些個性表達，如作品中的民族性、浪漫主義色彩等特點，豐富了革命歷史題材雕塑的表現(xiàn)形式。滑天友早年對傳統(tǒng)藝術(shù)有濃厚的興致，其創(chuàng)作的一系列作品多具有傳統(tǒng)藝術(shù)的烙印。如《轟炸》中母親與孩子的塑造，借鑒了中國古代雕塑的形式語言與內(nèi)在精神，而在人民英雄紀念碑浮雕《五四運動》中，滑田友創(chuàng)作的眾多人物衣紋的處理上同樣吸收了魏晉時期雕塑的處理手法。他靈活地發(fā)揮了曲線對表現(xiàn)畫面氣氛和動態(tài)的優(yōu)勢，使作品既有西方傳統(tǒng)雕塑的神韻和生動又富有中國傳統(tǒng)雕塑的意味和美感。魯迅美術(shù)學(xué)院在北京農(nóng)業(yè)展覽館集體創(chuàng)作的《人民公社萬歲》、《大躍進萬歲》無論在構(gòu)圖還是精神氣質(zhì)都被公認具有極高的審美價值。雕塑飽滿的形體，強烈的動感讓人震撼，體現(xiàn)了中華民族的活力及奮發(fā)圖強的斗志。這兩組雕塑借鑒了中國傳統(tǒng)雕塑對線的運用和民族的裝飾風格，使作品具有濃厚的民族特色，被美術(shù)評論界稱為“革命現(xiàn)實主義與革命爛漫主義相結(jié)合的杰作”。60年代的《收租院》是解放后運用傳統(tǒng)制作工藝的一次有益嘗試。雕塑家將西方現(xiàn)實主義雕塑造型語言于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中古代廟宇泥塑的制作工藝巧妙地結(jié)合在一起，用粗泥加稻草在木制骨架上塑出泥胎，再用和了棉絮的細泥塑造精細部位，表面制作細膩光滑，沒有保留蘇式寫實雕塑中大量生動的塑痕。同時，為了達到逼真生動的目的，在人物的眼中鑲嵌了琉璃球，這些都屬于中國傳統(tǒng)彩塑的形式語言范疇。

隨著1956年蘇聯(lián)政治體制暴露出來的問題，毛澤東開始調(diào)整文藝方針，在社會現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上又提出了“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法“，[1]革命的浪漫主義帶有一定中國文化特色，在一定程度上活躍了雕塑家的創(chuàng)作思維，促進了雕塑語言的創(chuàng)新和發(fā)展，產(chǎn)生了浪漫主義情懷。雕塑《艱苦歲月》采用了典型的現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式，表現(xiàn)了一老一少兩名戰(zhàn)士雖身處艱苦的戰(zhàn)爭環(huán)境中，卻依然忘我的陶醉在音樂的旋律中的情景。作品既體現(xiàn)了革命樂觀主義精神，又反映了浪漫主義情感，使革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義達到完美統(tǒng)一，增強了作品感召力。

對于歷史題材雕塑表現(xiàn)形式的特征中雕塑民族化風格的展現(xiàn)，這既有雕塑家的自我主觀意識對民族形式的關(guān)注和獨立思考的創(chuàng)作欲望，也有社會層面對民間美術(shù)的重視和喜好。

在革命歷史題材雕塑創(chuàng)作中藝術(shù)家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的迫切要求

人們的感覺經(jīng)驗有階級性、民族性和時代性，因而形式感的運用，不僅要根據(jù)特殊的描寫對象的感性特征，而且要適應(yīng)人民發(fā)展著的審美需要和興趣。早在延安時期，為了服務(wù)廣大工農(nóng)兵，也為了雕塑的普及和推廣，雕塑家葉洛、蘇輝等人借鑒了民間彩塑的制作工藝和手法，創(chuàng)作反映邊區(qū)人民生活及風俗的小型彩塑。隨著新中國的建立，民間藝人的政治地位得到提高，福建木偶、天津泥人張、惠山泥人、石灣陶塑等傳統(tǒng)民間雕塑得到了重視和發(fā)展，優(yōu)秀的藝人還被請進高校做教師，如泥人張的傳人張景祜等。而在大型歷史題材雕塑創(chuàng)作中也出現(xiàn)了民間藝人的身影，人民英雄紀念碑浮雕的石工多是來自河北曲陽的優(yōu)秀民間雕刻藝人，正是他們的精湛技藝使浮雕作品基本保留了泥塑的精華，并使浮雕增加了些許概括處理和民族氣息。。

除此以外，部分美術(shù)院校也逐漸加強了對中國傳統(tǒng)雕塑領(lǐng)域的研究和討論，組織師生考察古代石窟造像，臨摹古代雕塑中的傳世佳作，來拓展他們的藝術(shù)視野。在1950年人民英雄紀念碑設(shè)計討論會就提出了要一定程度上采用中國人民熟悉的民族形式的設(shè)計元素，民族形式也成為了人民英雄紀念碑浮雕設(shè)計制作的要求。為此，1953年劉開渠與9位雕塑工作者先后到云岡、太原晉祠等地翻制和拍攝了大量古代雕塑實物資料，對漢代到清代傳統(tǒng)雕塑作品從題材和形式風格上做了整體系統(tǒng)的梳理，充分肯定了古代雕塑中的現(xiàn)實主義精神。通過這次考察，不僅對人民英雄紀念碑浮雕中人物民族的現(xiàn)實主義表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)起到至關(guān)重要的作用和意義，而且為深入中國傳統(tǒng)雕塑的理論研究和雕塑教學(xué)提供了大量的一手資料。

新中國雕塑作品是為工農(nóng)兵服務(wù)的，而民族的表現(xiàn)形式最容易被人民所接受，這也符合藝術(shù)服務(wù)與社會的時代要求。從整體來看，50年代蘇聯(lián)的雕塑教學(xué)體系在思想上和方法上逐漸占據(jù)中國藝術(shù)院校雕塑教學(xué)的主導(dǎo)地位，而對中國傳統(tǒng)的民族雕塑藝術(shù)研究卻日趨邊緣化，這種狀況到60年代初期才稍有改變。

對民族傳統(tǒng)雕塑語言在限制中繼承和創(chuàng)新的要求

五六十年代，西方雕塑語言在新中國的發(fā)展被深深地打上了社會主義和資本主義的政治烙印。蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義文藝路線成為當時藝術(shù)發(fā)展的主流和風向標，中國頻繁地參與以蘇聯(lián)為核心的社會主義國家間文化藝術(shù)的交流，印象主義、丑惡的抽象表現(xiàn)主義、形式主義等都被認為是腐朽的資本主義藝術(shù)形式，而成為語言禁區(qū)。在這種文化氛圍下，雕塑出版物主要以介紹蘇聯(lián)雕塑藝術(shù)的理論和作品為主，一些注重形式表現(xiàn)的畫冊被扣上了有“資本主義傾向”的帽子，這些都不同程度地制約了雕塑家的視野和對形式的創(chuàng)新，尤其對青年雕塑家的影響是不言而喻的。沈文強在《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的年代》一文中回憶當時的情況：“當時波蘭的美術(shù)，對形式上關(guān)注較多，被認為有資本主義傾向；南斯拉夫政治上有修正主義傾向，因此唯有蘇聯(lián)的最正宗。我們每天翻看不厭的是列賓、蘇里柯夫、列維坦、希什金，或者是穆希娜、夏達爾、科年柯夫等畫冊?！盵2]人類最偉大的藝術(shù)形式被定格為現(xiàn)實主義藝術(shù)，歷史的、真實的、具體的反映題材內(nèi)容是寫實語言的天然優(yōu)勢，加之人們的欣賞水平?jīng)Q定了具有通俗易懂的可識別性強的藝術(shù)語言必然成為藝術(shù)領(lǐng)域的主流，而寫實語言的教育鼓動社會功能也適應(yīng)了國家對文化宣傳教育的客觀需要。但是，寫實語言自身也被打上了資本主義的形式主義和社會主義兩個對立的標簽，其中充分表現(xiàn)主題且無多余表現(xiàn)的寫實作品被認為是好的，是符合社會主義要求的，而表現(xiàn)主題之外又額外追求形式美的則被認為是具有小資情調(diào)，是迎合腐朽的資本主義意識形態(tài)的。這種觀念造成了雕塑語言形式美感的嚴重缺失，對人體美的限制嚴重制約了寫實語言向廣度發(fā)展，而只能走借鑒中國傳統(tǒng)雕塑語言包括民間雕塑語言和其他被認可藝術(shù)語言來實現(xiàn)自我充實發(fā)展的創(chuàng)作路線。另外，隨著中蘇關(guān)系的惡化，中國傳統(tǒng)民族形式得到了大力提倡，這極大地推動了雕塑家對中國古代雕塑遺產(chǎn)和民間雕塑形式的重視和研究。在這樣的社會文化背景下，雕塑家在創(chuàng)作革命歷史題材雕塑時對語言表現(xiàn)形式展開了積極地探索。

傳統(tǒng)建筑環(huán)境、場地對雕塑表現(xiàn)形式語言的協(xié)調(diào)要求

建筑與雕塑的展出環(huán)境也直接制約著雕塑的形式語言，它客觀上要求雕塑家充分思考建筑學(xué)與雕塑語言的關(guān)系，才能達到“相地合宜”的效果。人民英雄紀念碑選用漢白玉（玉的高潔）除了具有中國獨特的文化象征意義外，還有白色漢白玉與天安門前的漢白玉華表、柱廊等能夠形成了有機的整體，碑體的民族樣式與天安門周圍的建筑環(huán)境也是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，也能與廣場有機地融為一體?！妒兆庠骸返恼钩鰲l件，是在四川大邑地主莊園的回廊，“這種獨特的展示地點造就的《收租院》獨特的卷軸式、舞臺化和情節(jié)化的構(gòu)圖方式。這種構(gòu)圖方式迎合了中國人的欣賞習(xí)慣，使人產(chǎn)生身臨其境的藝術(shù)震撼”，[3]從這一點講，《收租院》的創(chuàng)作者們創(chuàng)造性地利用了中國廊式獨特的建筑環(huán)境。作為室外雕塑語言形式除了要充分考慮與其所在環(huán)境場地的協(xié)調(diào)融洽外，還要使觀者在任何可能觀賞到的視點上都能很好地把握雕塑的主題思想，這一點對于放置室外的歷史題材雕塑來說尤為重要。于津源的《八女投江》在空間構(gòu)圖方面是很成功的。它的構(gòu)圖從各個角度看上去都比較完整，而且每個角度都有一個中心人物和一個明確的主題，這種群像的構(gòu)圖語言也是由室外雕塑的放置環(huán)境所決定的。

結(jié)論

寫實主義表現(xiàn)形式的單一化雖然在客觀上制約了雕塑家對歷史題材雕塑語言形式多樣化的探索，導(dǎo)致了中國革命歷史題材雕塑語言的單一化，但同時也促進了中國革命歷史題材雕塑寫實語言民族化的發(fā)展和深化。對后期中國雕塑藝術(shù)的大變革提供了借鑒的經(jīng)驗，為現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的民族化創(chuàng)造了有利條件。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/zw/1534.html 《芒種》