門的開啟與關(guān)閉——論羅斯科繪畫的精神空間

紐約畫派是美國(guó)極具影響的畫派,其成員有波洛克、斯提爾、羅斯科等，他們的作品被看作“抽象表現(xiàn)主義”的代表。著名的藝術(shù)批評(píng)家格林伯格曾不遺余力地為其吶喊助威，《“美國(guó)式”繪畫》《三十年代后期的紐約》都是他為抽象表現(xiàn)主義正名的重要批評(píng)文章，但羅斯科在紐約畫派中是一個(gè)獨(dú)特的存在。埃爾金斯注意到，如著名評(píng)論家克萊門特·格林伯格堅(jiān)持認(rèn)為的那樣，“紐約畫派”都是扁平的“圖繪平面”，那么，羅斯科就是這一說法最大的尷尬。紐約畫派的核心成員馬克·羅斯科是20世紀(jì)美國(guó)著名的抽象表現(xiàn)主義的代表,他創(chuàng)作了一系極具個(gè)性的藝術(shù)作品,從而在藝術(shù)史上占有十分重要的藝術(shù)地位。他的藝術(shù)生涯經(jīng)歷了寫實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等幾個(gè)階段才到達(dá)成熟期的為人所熟知的經(jīng)典色域繪畫系列。不同于波洛克、德庫(kù)寧等人的“行動(dòng)繪畫”，羅斯科的畫作元素是純粹色彩的情感性力量?？v觀羅斯科的整個(gè)繪畫生涯，其寫實(shí)因素與抽象因素所占的比重是一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過程，他經(jīng)歷了寫實(shí)主義、超寫實(shí)主義以及短暫的過渡期，如果說在地下鐵系列作品中，寫實(shí)因素仍然占有較大比重，那么羅斯科最后才走入成熟的色域繪畫中就已經(jīng)完全變得抽象和難以解讀。羅斯科在不同時(shí)間段創(chuàng)作的這些風(fēng)格不同的色域繪畫,表達(dá)了他對(duì)抽象繪畫的理解。羅斯科成熟時(shí)期的作品具有格外動(dòng)人的力量，不少觀眾都有在其作品前流淚的經(jīng)驗(yàn)，其畫面中浮動(dòng)的長(zhǎng)方形色塊一直以來也是吸引評(píng)論家們進(jìn)行分析和解讀的重要意象。其成熟期的色域畫可分為前期和后期兩個(gè)階段，以1960年為界，其前期作品顏色較為鮮艷明亮，而后期多以灰黑色調(diào)為主，繪畫的寫實(shí)性元素降到極低的部分，而抽象性的元素溢出。筆者認(rèn)為，這兩個(gè)階段可以分別用用門的開啟和關(guān)閉來進(jìn)行解讀。

1.門的開啟

羅斯科在1949年左右進(jìn)入自己繪畫的成熟時(shí)期，這些風(fēng)格特征穩(wěn)定而顯著的色域畫中使人最難忘和激動(dòng)的莫過于其中神秘的長(zhǎng)方形物體，它們是一些看似平凡的幾何形體，但實(shí)際上有著異乎尋常的精致優(yōu)雅的比例，難以模仿和超越。對(duì)于這些極富魅力的長(zhǎng)方形評(píng)論家門有過不同的解釋，有人認(rèn)為是墳?zāi)?，有人認(rèn)為是窗戶，但筆者認(rèn)為這一羅斯科最具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)符號(hào)是門。西美爾在《橋與門》中談到了橋、門、窗這類人造物所包含的分離性與連接性的因素，這為我們解讀羅斯科的經(jīng)典色域畫這樣的藝術(shù)作品也提供了一種方向。我們可以把羅斯科作品中令人注目的神奇的長(zhǎng)方形看做一扇門，它的開啟與關(guān)閉劃分了羅斯科色域畫的兩個(gè)時(shí)期。門的敞開可以聯(lián)想到生長(zhǎng)的可能，對(duì)宇宙生成的原初狀態(tài)的關(guān)注，朦朧的邊緣線孕育著希望。而門的輪廓的不規(guī)則性，不完全對(duì)稱性之中蘊(yùn)含著豐富的可能性。就像作品第《十五號(hào)》和《橘與黃》等羅斯科繪制于50年代的一系列作品那樣，畫面中鮮艷的橙色充滿著勃勃生機(jī)，從遠(yuǎn)處看去邊緣仿佛跳動(dòng)的火焰，不停地散發(fā)光亮。西美爾認(rèn)為，“門的形式仿佛是人的空間與這空間之外的事物之間的連接，就此而言，它超越了內(nèi)外之間的分離?！?nbsp;而羅斯科的油畫面積巨大,這就給繪畫與觀者的交流營(yíng)造了一種自由流動(dòng)的狀態(tài),我們走入畫中的門,巨大的畫覆蓋我們，走入我們，這種雙向的交流同時(shí)進(jìn)行，分離與聯(lián)結(jié)在羅斯科的畫中不斷交織著，并且伴隨著只有倫勃朗的作品中才出現(xiàn)的神奇的光。作品中的門一樣的方塊成了羅斯科表達(dá)自己繪畫形而上的意義的最徹底的手段。

門在宗教中具有獨(dú)特的內(nèi)涵，《圣經(jīng)：新約馬太福音》七章13-14節(jié)中就有這樣的的句子，“你們要進(jìn)窄門。因?yàn)橐綔缤?，那門是寬的，路是大的，進(jìn)去的人也多；引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也小?！蔽覀冇欣碛上嘈?，羅斯科作品中的門這一符號(hào)是一種原型，正是這一原型深入喚醒了人們的集體無意識(shí)，才使得羅斯科的作品具有了格外動(dòng)人的力量。集體無意識(shí)是榮格所提出的概念，他將人格結(jié)構(gòu)分為了三個(gè)層次，亦即意識(shí)、個(gè)人無意識(shí)（情結(jié)）和集體無意識(shí)（原型），以區(qū)別于弗洛伊德的個(gè)人無意識(shí)?！凹w無意識(shí)不能被認(rèn)為是一種自在的實(shí)體；它僅僅是一種潛能，這種潛能以特殊形式的記憶表象，從原始時(shí)代一直傳遞給我們…它僅僅在藝術(shù)的形成了的材料中，作為一種有規(guī)律的造型原則而顯現(xiàn)，也就是說，只有依靠從完成了的藝術(shù)作品中所得出的推論，我們才能重建這種原始意象的本質(zhì)。”榮格曾用島打了個(gè)比方，露出水面的那些小島是人能感知到的意識(shí)；由于潮來潮去而露出水面的部分，就是個(gè)人無意識(shí)；而島的永遠(yuǎn)無法顯露的處于海洋深處的部分，就是我們的集體無意識(shí)。原型就是集體無意識(shí)中形象的總匯。借助羅斯科作品中神奇的白色邊緣線的光亮，我們到達(dá)了古老的圣經(jīng)中的原型。因此我們不難理解為何羅斯科會(huì)成為20世紀(jì)所有畫家中使人們可能在其畫作前哭泣的畫家之一。在1957年的采訪中，羅斯科說：“在我油畫前哭泣的人，都是和我在創(chuàng)作這些作品過程中，擁有同樣宗教經(jīng)歷的人。”羅斯科表示他只對(duì)表達(dá)人類最普遍的情感有興趣，悲劇性、狂喜、憂郁等等——很多人在我的油畫之前抑制不住哭泣這一事實(shí)表明：我和他們交流著這種普遍的感情。許多觀眾在欣賞羅斯科的繪畫時(shí)都有極為震撼動(dòng)人的體驗(yàn)，埃爾金斯在《繪畫與眼淚》中敘述了觀眾與羅斯科作品的存在的某種情感交流。“情感反應(yīng)是羅斯科作品中神秘的一部分，也是他與“紐約畫派”其他畫家之所以存在不同的原因。畫作與觀者之間建立起聯(lián)系他想創(chuàng)作一種帶有“個(gè)人宗教”經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，他想創(chuàng)造出一種能讓觀畫者產(chǎn)生宗教反應(yīng)的繪畫，哭泣是觀者領(lǐng)會(huì)到這一點(diǎn)的原則性標(biāo)志。羅斯科的畫試圖以圖式來表達(dá)人類內(nèi)心深處的無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，就如同精神分析中的冰山理論，它帶領(lǐng)人們穿越了冰山、海面，穿越了意識(shí)、潛意識(shí)、集體無意識(shí)，直到海洋的最深處。“在精神的幽深腹地中，宗教是一種重要的紐帶，聯(lián)系著獨(dú)立于意識(shí)及意識(shí)之外的心理過程?！碑?dāng)觀者佇立于羅斯科畫作前，召喚起了被意識(shí)遺忘的古老經(jīng)驗(yàn)，我們可以把它理解為集體無意識(shí)，它是人格結(jié)構(gòu)最底層的無意識(shí)，包括祖先在內(nèi)的世世代代的活動(dòng)方式和經(jīng)驗(yàn)庫(kù)存在人腦中的遺傳痕跡。而在那里，人們的心靈相互連通，因此會(huì)出現(xiàn)許多人在羅斯科油畫前哭泣的現(xiàn)象。

2.門的關(guān)閉 

以1960年為界，羅斯科的色域畫風(fēng)格發(fā)生了顯著的變化，尤其是他在休斯敦教堂繪制的作品,顏色不復(fù)鮮亮,他前期獨(dú)具特色的白色邊緣線也逐漸消失。羅斯科晚期的作品與其說是封閉“墻”不如說是門的關(guān)閉，如西門爾所言“正是因?yàn)樗材鼙淮蜷_，所以，它的關(guān)閉比完全凌亂的墻更能給人一種強(qiáng)烈的將這個(gè)空間之外的事物都擋在了外面的隔絕感。墻是黯啞的，但門會(huì)說話。門對(duì)人而言是絕對(duì)實(shí)在的，它為自己確立了邊界，但帶著自由，以此方式它也能再次取消這個(gè)邊界，它能把自己置于它的外面?！绷_斯科晚期的作品呈現(xiàn)給人們的是一扇巨大的已經(jīng)關(guān)閉的門。對(duì)于這種現(xiàn)象，我們可以用美國(guó)著名批評(píng)家愛德華·賽義德的“晚期風(fēng)格”作為一種批評(píng)的概念來對(duì)其進(jìn)行把握。賽義德認(rèn)為由于疾病等因素藝術(shù)家將進(jìn)入生命的晚期，這時(shí)他們的創(chuàng)作會(huì)獲得一種新的風(fēng)格，尤其是像貝多芬、斯特勞斯、古爾德、讓·熱內(nèi)那樣的藝術(shù)家，他們的作品呈現(xiàn)除了獨(dú)特的晚期風(fēng)貌，并認(rèn)為這種晚期與莎士比亞、瓦格納等人的圓滿與寧?kù)o的晚期相對(duì)。它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性，賽義德稱之為“晚期風(fēng)格”，羅斯晚期作品中的墻的意象就充滿了斷裂和不協(xié)調(diào)的莊重，如繪制于1964年的作品《第五號(hào)》《第八號(hào)》和《第二號(hào)》（《深紫上的黑》）中，那閃爍不定的象征著希望的微光已經(jīng)消失，那扇曾經(jīng)可以隨時(shí)開啟的意味著勾連兩個(gè)世界的門已經(jīng)關(guān)閉，隨之而來的是緊閉的門，這一符號(hào)比漆黑而封閉的棺材或者墳?zāi)垢钊烁械匠翋?、絕望和窒息。謝爾頓·諾德曼評(píng)述道，“這些作品散發(fā)著苦痛,一種真正‘晚期風(fēng)格’中明亮的清晰,就像我們?cè)谀承┐髱?有人認(rèn)為是米開朗基羅、提香、倫勃朗)后期作品中見到的一樣?！?/p>

許多觀眾都在羅斯科晚期的作品中感受到了死亡這一悲劇力量，20世紀(jì)精神藝術(shù)的最強(qiáng)有力的避難所曾是非具象藝術(shù)。一些創(chuàng)作純粹抽象作品的藝術(shù)家們?cè)诓粩嗵剿?，他們想知道藝術(shù)是否能像自然激起崇高感那樣激發(fā)出一種超驗(yàn)境界。他們期望觀眾在凝視抽象平面或形式時(shí)能體驗(yàn)到一種精神啟示，或者至少是一種深度冥想的心境。羅斯科正是通過“門”這一私人化的符號(hào)編碼來表達(dá)形而上學(xué)觀念。門喚起的崇高感和無限的觀念大大激發(fā)了其作品與觀眾的交流。在美學(xué)史上，郞吉弩斯、伯克和康德都談到了崇高這一概念，其中康德的論述具有承上啟下的重要意義，他將伯克局限在自然界的崇高擴(kuò)大到了觀念，提出了“無限”這一概念。羅斯科晚期的作品正是表達(dá)了“無限”這一觀念，大片黑色向佇立于畫作前的觀眾襲來，朦朧、巨大、令人恐懼，這不禁讓人想到了羅斯科一度的演員職業(yè)，羅斯科無疑將他在演出戲劇時(shí)的經(jīng)驗(yàn)移植到了自己的晚期作品之中，讓其作品充滿了戲劇性的張力，哪怕是在一片漆黑的死神降臨的時(shí)刻。無怪乎觀眾在欣賞了這些畫作之中感受到了一種新的覺醒的力量，這似乎又印證了亞里士多德那一古老的“卡塔西斯”的理論，該學(xué)說認(rèn)為悲劇發(fā)人深省的力量在于，觀看之后人的靈魂會(huì)得到凈化，而羅斯科的作品正是如此。

縱觀羅斯的晚期作品不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)抗已經(jīng)逐漸消失，明亮而模糊的類似于跳動(dòng)著的火焰的邊緣地帶變得僵化和沉靜，大片的黑色開始出現(xiàn)，如康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中所指出的黑白兩種運(yùn)動(dòng)，其中一種是對(duì)抗運(yùn)動(dòng)，它是永恒的對(duì)抗，并意味著新的可能性，意味著誕生；而另一種則是絕無對(duì)抗，它沒有任何可能性，意味著死亡。1970年羅斯科清楚意識(shí)到自己已經(jīng)走到了自己繪畫的邊界，他再也無法向前，最后用剃刀割開自己的靜脈。羅斯科的傳記作者James E.B.Breslin認(rèn)為畫作如《灰色上的黑》的感情是強(qiáng)烈的，它們非常公開地表達(dá)想退去的迫切性，撤退，像蚌殼那樣緊閉。不僅是這些畫詮釋了羅斯科的死；他的自殺也詮釋了這些畫。

3.羅斯科繪畫的精神性空間

自從照相術(shù)發(fā)明以后，藝術(shù)的再現(xiàn)功能就出現(xiàn)了危機(jī)，但這同時(shí)又是一種解放。藝術(shù)不必再亦步亦趨地寫實(shí)和再現(xiàn)，而是開始向內(nèi)轉(zhuǎn)，更多地表現(xiàn)心靈和精神。羅斯科的作品也符合這一內(nèi)傾的轉(zhuǎn)向，他不是通過再現(xiàn)的方式來獲得審美價(jià)值，而是以形式來打動(dòng)人們的心靈，藝術(shù)對(duì)他來說不是模仿自然，而是宗教般的預(yù)言和啟示。他通過大型色域畫這一形式來喚起人們的情感，獲得了悲劇般的崇高感。 “羅斯科繪畫中的戲劇沖突效果，是借由對(duì)色彩的張力而產(chǎn)生的，其逐漸強(qiáng)化的效果來自相互激蕩，其戲劇效果正像羅斯柯所描述，一如悲劇中圍堵與突發(fā)的張力，固著與浮動(dòng)的張力?！?/p>

回顧二十世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)史，我們不難發(fā)現(xiàn)從弗萊到貝爾再到到格林伯格形成了一道對(duì)藝術(shù)史產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的形式主義的激流，如果說在弗萊為印象派辯護(hù)的文字那里它還是引而不發(fā)的，那么到了貝爾“有意味的形式”的論斷則使它從暗涌的潛流變成了洶涌澎湃的波濤向現(xiàn)代社會(huì)邁進(jìn)。格林伯格延續(xù)了這一潮流，并強(qiáng)調(diào)了繪畫的平面性、二維性，為抽象繪畫的發(fā)展進(jìn)一步掃除障礙。然而，羅斯科的畫作用格林伯格的理論卻是難以完全涵蓋的，他似乎與格林伯格不太贊賞的康定斯基有更多的共同之處。羅斯科色域畫的出現(xiàn)不是由于對(duì)繪畫形式方面的考量，而是更接近康定斯基對(duì)藝術(shù)的理解，他試圖表現(xiàn)藝術(shù)的精神層面，如他自己所說他對(duì)色彩與形式的關(guān)系以及其他關(guān)系并不感興趣，他只對(duì)表達(dá)人類最普遍的情感有興趣，悲劇性、狂喜、憂郁等等。James E.B.Breslin在《羅斯科傳》中指出，“在羅斯科的繪畫中，他創(chuàng)造出一個(gè)新的空間，讓人類最基本的需要像呼吸，渴望成為舞臺(tái)，創(chuàng)造出一個(gè)公共舞臺(tái)，使人和形而上學(xué)的精神世界結(jié)合。”

羅斯科的作品一向被認(rèn)為是費(fèi)解的，對(duì)其作品的評(píng)價(jià)也傾向兩極，有人從他的作品中獲得了覺醒，也有人覺得他的畫作不過如此，什么也沒有呈現(xiàn)。康定斯基的觀點(diǎn)對(duì)于我們批評(píng)羅斯科的畫作有極大的幫助，他認(rèn)為，面對(duì)作品的時(shí)候應(yīng)該認(rèn)真思考的問題是“畫家實(shí)現(xiàn)的是什么”，或“畫家在此表現(xiàn)的是他的何種內(nèi)在欲求”，而不是“這個(gè)畫家畫的是什么呀？”或“這個(gè)畫家完全無視我的希望”。在康定斯基看來，“批評(píng)的課題不應(yīng)是否定性的，吹毛求疵的；批評(píng)應(yīng)當(dāng)是肯定性的，探究適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，并負(fù)有傳播的使命?！碑?dāng)我們審視和評(píng)價(jià)羅斯科的繪畫時(shí)也應(yīng)該以這樣開放的眼光來看待。盡管格林伯格在談紐約畫派的評(píng)論文章中，羅斯科所占的篇幅很少，但他的這句評(píng)價(jià)是公允的，他說，“羅斯科的作品那種簡(jiǎn)明而又堅(jiān)定的感性及其輝煌的效果，完全屬于他自己?！?nbsp;