對于明代山水畫與隱逸文化的研究與探討

一、明代山水畫概述

山水畫發(fā)展到明代，出現(xiàn)了非常鼎盛的現(xiàn)象，并且明朝的繪畫大多偏重于文人畫派，并且秉承了唐、宋、元三個朝代的繪畫體系，再經(jīng)過充分的發(fā)揮之后自成一家。明代山水畫可以說畫派林立、畫家無數(shù)，主要有浙派、吳門派、華亭派等，其中浙派的代表畫家有戴進、吳偉、朱邦、藍瑛、汪肇等較出名的畫家，他們的畫作大多采用方筆，粗率頓挫，蕭疏蒼勁；吳門派的畫家大多是擁有詩書畫三絕的文人名士，他們覺察到和親身體會到了仕途的險惡、吏治的頹敗，而情愿淡于仕途、交游林下等，比如代表畫家沈周、文征明、唐寅、仇英，即著名的“吳門四大家”，他們的畫作大多用筆細長挺秀、靈異生動而清麗典雅，具有濃濃的書卷氣；華亭派的代表作家為董其昌，其畫作墨綠清單、古雅娟秀，而且在理論上提出了“南北宗論”的學說。

到了明朝晚期，隨著資本主義萌芽的產(chǎn)生，各種繪畫藝術開始從高貴走向世俗，并且審美觀也逐漸走向世俗化，國畫也從寫意文人畫走向為市民大眾所能接受的寫實工筆畫。比如這時的代表畫家唐寅，就是生活在這種時代大背景之下，他的山水畫博眾家之長，構圖簡潔、明朗，用筆多采用了細勁中鋒，使他的畫具有細如鉛絲、剛中帶柔、嚴謹有序的風格，同時也代表了明代的文人畫風格，既有嚴謹、流暢、細膩的工筆畫線條，又有瀟灑和自然的寫意，表現(xiàn)了此時的文人崇尚自然和表達真我的思想。

二、明代各時期山水畫的藝術特征

1、明代初期山水畫的藝術特征

在明朝建國初期，畫壇在明太祖推行的文化專制政策的影響下，向?qū)m廷院體畫的方向發(fā)展，但是由于現(xiàn)在的畫家大多為元末畫派的傳人，在畫法上難免繼承了元代畫家的風格，而沒有形成固定的院體畫派，繪畫風格也比較多樣化，這時的畫家中不乏由元入明的畫家，比如王冕、王蒙等，但他們還不是宮廷畫師，而當時的宮廷畫師有趙原、周位、王仲玉等。畫家們在元末明初嚴峻的刑法之下，思想上受到限制，其畫作也表現(xiàn)出墨守成規(guī)、毫無創(chuàng)意的風格，而這與中國繪畫的傳統(tǒng)精神是相背離的。因此，明初的繪畫只能屬于思想受限的院體畫派。

2、明代早期山水畫的藝術特征

明代早期，由著名的山水畫家戴進、吳偉、王履、李在等所形成的畫風為浙派畫風，其繼承了南宋院體繪畫富貴氣息濃烈的特點，并且多數(shù)在局部體現(xiàn)畫幅。明初的繪畫繼承了宋元兩代的創(chuàng)作理論及實踐，而以職業(yè)畫家為主的浙派受到了社會群體的欣賞和重視，宮廷繪畫也以適應了統(tǒng)治階級的需要而得到發(fā)展。浙派畫法在筆墨風格上崇尚馬和夏，山水大多用斧劈皴，構圖上也表現(xiàn)得善于經(jīng)營。但是浙派畫風偏于直露而缺乏意境，到了后期更是比較草率狂放，從而在一定程度上影響了浙派在畫壇中的地位。

3、明代中后期山水畫的藝術特征

明代中后期社會發(fā)展較穩(wěn)定，在很大程度上促進了商業(yè)的發(fā)展，從而外貿(mào)、內(nèi)銷等活動開始頻繁，消費主體的消費能力也大大增強。這時山水畫的內(nèi)容形式也在很大程度上受到了這種消費主體的影響，山水畫作品的風格特點也開始出現(xiàn)轉變。另外，由于明代的工商業(yè)發(fā)展極不平衡，導致山水繪畫也出現(xiàn)了明顯的地域性，而以江南地區(qū)的工商業(yè)及繪畫業(yè)最為繁榮。江南地區(qū)的高度繁榮導致了富商們的附庸風雅的要求十分強烈，使得繪畫的商業(yè)化傾向非常嚴重，這在一定程度上擴大了文人畫的影響和規(guī)模，同時在繪畫風格上也改變了某些陳規(guī)陋習，而灌注了勃勃生氣。而且隨著陸運、水運的發(fā)達，江南地區(qū)聚集的來自各地的大量富商也增加了購買書法和繪畫的頻率，同時一些官宦世家也利用積攢的財富而成為書畫藝術消費的主體。此時山水畫的內(nèi)容及創(chuàng)作形式也在這種商業(yè)氛圍的影響下出現(xiàn)了一定的變化，山水畫的欣賞主體開始由文人士紳而向市民階層轉移，同時這種欣賞主體的改變也使畫家的創(chuàng)作思路及風格發(fā)生了很大變化。這種重商的風氣使得好多畫家不愿入仕或?qū)Υ吮憩F(xiàn)出很消極的態(tài)度，比如吳門畫派中的畫家文征明，他只做了幾天的官之后便再也沒有接觸過仕途。

由于市民階層的欣賞水平左右著畫作的創(chuàng)作方向及創(chuàng)作風格，而且藝術創(chuàng)作者考慮到市民的感受，在繪畫創(chuàng)作上使繪畫的功能由“成教化、助人倫”發(fā)展到了“愉悅眼目”上，從而將山水畫的風格及內(nèi)容形式由文人貴族的氣息而改變?yōu)榱搜潘坠操p的世俗風格。這種迎合世俗和時代文化的趨勢使山水畫變得古拙而唯美，很好地實現(xiàn)了欣賞主體和繪畫作者的交流。

三、明代的隱逸文化概述

隱逸是中國歷史上一種獨特的文化現(xiàn)象，是士人在實現(xiàn)自己理想、抱負和人生價值的過程中遭遇挫折以后，采取的一種避開社會現(xiàn)實的危害，從而保持自己理想和人格純粹性的一種行為。所謂的隱逸文化，即是在人類的發(fā)展進程中逐漸形成的特殊的文化現(xiàn)象，它的主體是隱士，其含義既包含了隱士自身的文化藝術創(chuàng)作以及在這種創(chuàng)作活動中所折射出的隱士特有的人生觀、價值觀及藝術觀等內(nèi)容，同時也包含了學者對于隱士歸隱的原因、隱逸類型、生存方式及精神追求等多方面的內(nèi)容研究，隱逸文化在產(chǎn)生之初就將自己定位到了權力中心的背離者以及主流價值的反叛者的位置上。中國傳統(tǒng)的隱逸文化經(jīng)歷了從萌芽期、奠基期、發(fā)展期到成熟期、衰落期的過程，隱逸文化發(fā)展到明代，已經(jīng)隨著隱逸環(huán)境的逐漸惡化而出現(xiàn)了世俗化的含義，而逐漸走向了衰落。

首先，在明代，隨著整個社會的轉型，統(tǒng)治者開始擯棄遵隱傳統(tǒng)，導致了隱士的隱逸環(huán)境逐漸惡化。而明太祖朱元璋制定了不為官用的懲罰制度，其矛頭就指向了隱士階層，明代的《明史•隱逸傳》里就有記載：“抱瑰才，蘊積學，稿形泉石，絕意當世者，靡得而稱焉”。其次，商品經(jīng)濟的萌芽在很大程度上改變了市民的人生觀和價值觀，而且隨著從商人員地位的不斷提升，很多隱士也開始認同了市民的價值取向，不再像以前的清高隱士那樣視金錢為糞土，而是努力在滿足世俗生活的同時實現(xiàn)歸隱的精神。所以明代時期的隱逸文化，不再是真正意義上的隱逸理念，而是逐漸從根源上削弱了隱逸文化的主體即隱士這一社會群體的力量，隱逸文化也因此出現(xiàn)了世俗化的趨勢。

四、晚明時期的隱逸思想與園林山水文化

晚明時期，是中國的政治發(fā)生深刻變局和歷史文化開始獨特轉型的關鍵時期，同時也是文人文化空前繁盛的階段，眾多的文人礙于科舉制度的弊端以及官場混亂等多種原因，對于正統(tǒng)的儒學以及經(jīng)邦濟世的入仕價值觀具有強烈的反叛情緒，而不愿入仕或忠于“市隱”，從而追求一種閑情逸致以及藝術化的生活方式。這些成就了晚明造園的興盛，尤其是江南私家園林，眾多的隱逸文人開始熱衷于園林藝術的陶冶，而廣泛地建園、私家園林景觀等。無論是位于山林郊野或市井城中，這些宅園設計中的置石的選擇、植物的栽種，以及景觀意境的營造等都表現(xiàn)了文人對天然簡約之美及自然簡雅之趣的崇尚和追求，而宅園之境則成為隱逸文人寄托身心及激越才情意趣的重要場所，同時也是文人長物的空間承載及隱逸、交游之地。

所以，晚明文人中所興起的隱逸文化，更多的是在一般的日常生活中帶著歸隱的心境，即身居鬧市而心系田園。在這種隱逸文化啟發(fā)下的文人精神既是逃離喧囂塵世的逍遙，又是拈花弄草、悠然自得的禪意。正所謂“泉聲咽石，月色當戶，修竹千竿，芭蕉一片；或探名理，時對佳客，清曠則弟蓄嵇阮，飛揚則奴隸原嘗，蕭然四壁，傲睨千古。——明黃汝亨《寓林集》”，將隱逸文人處于園林美景中的悠然自得展露無遺。

五、晚明山水畫中隱逸文化的體現(xiàn)

在明代晚期，繪畫呈現(xiàn)出一個派別林立、爭議風起的景象，究其原因，則是歸結于繪畫的商業(yè)化運動，商業(yè)化的競爭意識不僅強化了差異色彩，同時使中國傳統(tǒng)的繪畫運動處于一種歷史性總結的階段，使繪畫中風格、技藝體現(xiàn)自然的同時，自我心性的表現(xiàn)則顯得力不從心。這時的隱逸文人，寄樂于山水詩畫，其山水畫中所體現(xiàn)的隱逸文化則是自我隱逸、淡然樂生于林泉的一種生命精神。這方面的代表人物王維，則是一位自適而適情于山水的隱逸文人。王維超人的詩才畫藝，是其艱難涉世過程中適情山水的偉大的生命精神的偉大產(chǎn)物。王維的詩句“志在林泉，聲出金石”便是其鐘情山水、自在專一的隱逸精神的一種較好體現(xiàn)，而其山水畫中所體現(xiàn)的那種淡泊、致遠的隱逸情結則是中國山水畫的傳統(tǒng)藝術和隱逸文化之間千絲萬縷聯(lián)系的最直接表現(xiàn)。

六、結語

明朝作為中國歷史上最后一個由漢族建立的封建王朝，其經(jīng)濟出現(xiàn)了一定的繁榮局面，而這時的文人山水畫和隱逸文化也具有一定的朝代特色，其中的山水畫風、畫法及隱逸文化的發(fā)展特征則必然受到當時商業(yè)發(fā)展及市民階層及統(tǒng)治階級的文化追求等方面的影響而出現(xiàn)了種種的發(fā)展變化?？傊瑫r代對藝術的影響是復雜的，我們只有歷史地看待古代的文化現(xiàn)象，看待社會及時代對它的影響，以及搞清楚二者之間復雜的中介因素，并結合文藝演變的自身規(guī)律，才能較歷史地、系統(tǒng)地、具體地對其加以分析。

【參考文獻】

1、劉佳，從唐寅的山水畫看明代工筆畫線條之美，美與時代.中旬，2011年第12期。

2、王昌和，明代中后期山水畫的轉型原因初探，華章，2009年第11期。

3、明朝山水畫，豆丁網(wǎng)。

4、袁源，明代文人生活中的家具使用—隱逸篇，家具，2012年第5期52-56頁。

5、王小燕，隱逸的詩性—中國傳統(tǒng)隱逸文化的審美格調(diào)，碩士學位論文，2007年5月。

6、袁慶玲、朱希睿，談文人山水畫的隱逸情結，陶瓷研究，2007年第2期53-54頁。

7、謝嘉，中國文人園林中的隱逸文化特征及其對造園實踐的影響，中南林業(yè)科技大學，2007年。

8、楊少青，心靈的映像—隱逸文化與明代山水畫風的嬗變，西北師范大學，碩士論文。