關于電影語言的不同分節(jié)觀

西方學者關于電影語言的分節(jié)方式持有不同的觀點，有人認為電影語言只具一重分節(jié)方式，有人認為電影語言具有二重分節(jié)方式，還有人認為電影語言具有三重分節(jié)方式，甚至有人認為電影語言無分節(jié)方式。

1． 零級分節(jié)。

法國電影符號學先驅(qū)克里斯蒂安.梅茨(Christian Metz)認為電影的最小單位是鏡頭，鏡頭組成一個大的綜合語意群，即場景。自然語言的句子可以分解成文字，文字進一步分解成音素，但雖然電影可分解為大的單位元素，即鏡頭，可是梅茨卻堅決否認這些鏡頭可分解為小的、基本的特殊的單位元素。他說，“電影中沒有一樣東西符合第二分節(jié)?！保反模?005：55）。梅茨認為第二分節(jié)作用主要產(chǎn)生在能指上面，而不是在所指上面，在自然語言中，能指構成中的音素與所指內(nèi)容之間的是異質(zhì)關系，且距離較遠，所以第二分節(jié)可以實現(xiàn)，而在電影語言中，影像鏡頭與其所代表的東西之間呈現(xiàn)現(xiàn)實性逼真關系，能指與所指之間是同質(zhì)關系，且距離較近，“如果所指本身沒有分開為幾個同形的段落，根本就無法解開能指，所以電影中的第二分節(jié)根本不可能”（梅茨，2005：57）。那么電影語言是否具有第一分節(jié)呢？梅茨的答案基本上是否定的。梅茨把電影語言的最小單位規(guī)定為影像鏡頭，而鏡頭相當于自然語言的一個句子，而不是相當于自然語言的一個單詞，場景則相當于自然語言的陳說段落，而且鏡頭并非可再分解為更小的、基本的、特殊的單位元素，所以梅茨得出結(jié)論，如果說電影語言中沒有類似自然語言中的音素，那么，同樣也不存在類似于自然語言中的詞，電影語言大多時候并不附屬于第一分節(jié)（梅茨，2005：58）。如一個呈現(xiàn)一支手槍的鏡頭并非與“手槍”這個字對等，它對等的是句子：“這里是一支手槍?！奔词乖谏贁?shù)情況下，一個鏡頭所呈現(xiàn)的僅是一個詞所代表的東西，梅茨仍然認為這相當于自然語言中的由個單詞組成的句子。梅茨把二重分節(jié)從電影語言中排除出去后，他的電影語言研究就超越了傳統(tǒng)的在句子以下層面的語言學研究方法，他的關于大語意群范疇的研究屬于超語言學的符號學研究，近似于語言學中的語篇分析。

2． 一級分節(jié)。

麥茨在研究電影符號學時，把鏡頭看作一個不能以任何方式再加以切割的最小實體，而這個實體相當于語言中的句子。換句話說，鏡頭不能通過分節(jié)被簡化為組成自身的離散單元(discrete units)。這種符號學觀點，我們稱之為零級分節(jié)觀。這一觀點體現(xiàn)了梅茨的超語言學觀，具體地說，超越影像電影觀。而其它的電影符號學家則不像麥茨那樣試圖超越影像鏡頭來研究電影語言，他們多少集中于影像鏡頭本身或內(nèi)部來研究電影語言。例如，英國電影符號學家彼得.沃侖就把注意力放在鏡頭上，他認為“從某種意義上說，電影是一種語言，或者至少可以說是一種語法。通常的想法是，鏡頭（或備用鏡頭，雖然這個詞會引起問題）具有字符性，在某種意義上，它類似于一個詞，而且用剪輯法對諸鏡頭進行連接就是一種句法?！保ㄎ謥觯?002：24）。按照沃倫的觀點，在語言學意義上相當于詞的鏡頭可進一步組成相當句子的陳述單位。這種觀點與梅茨的觀點大相徑庭。那么鏡頭可以再分割為相當于語言中音素的離散單位嗎？沃侖對此語焉不詳。但是從他對梅茨的態(tài)度中可尋找到答案。眾所周知，梅茨的電影符號學理論是建立在對愛森斯坦電影理論的批評基礎之上的。愛森斯坦看重符號的操作組合作用，“愛森斯坦一直想做的，不斷在夢想的，就是把事件用視覺方式清晰地表現(xiàn)出來，通過細部分析和蒙太奇的方式把事件突顯出來”（梅茨，2005：34）。梅茨把愛森斯坦的方法描述成電動玩具的裝配方法：即物體被分解為毫無生氣的諸單元，然后再把這些離散的單元重新組成新的，失去生機的贗品。（梅茨，2005：32-34）“梅茨最感到討厭的正是愛森斯坦的理智化、圖式化的這一面?！保ㄎ謥觯?002：29）梅茨對于愛森斯坦將一個鏡頭實體分解成無意義的單位的做法給予了嚴厲的批評，而沃侖對于梅茨的這一觀點持贊同的態(tài)度，他說，“梅茨在批評愛森斯坦的語言主義時是完全正確的?！保ㄎ謥?，2002：32-33）由此可知，沃侖把鏡頭看作是詞的態(tài)度表明他既不同意梅茨把鏡頭看作是句子的觀點，也不同意愛森斯坦把鏡頭分解成更小單位的做法。沃侖的觀點表明電影語言只有一級分節(jié)方式。

3． 二重分節(jié)。

梅茨和沃侖都力圖使電影符號學逃脫語言學的陰影，不生硬套用自然語言的分節(jié)方式，反映了他們計劃建立一門獨立的電影符號學的愿望。具有同樣愿望的還有意大利電影符號學家和導演帕索里尼，他認為有可能建立一種真正的電影語言，他堅持說，“這種語言，為了獲得語言的尊嚴，無需符合語言學家賦予天然語言的雙層分節(jié)規(guī)則”（艾柯，2002：65）。與前面兩位學者觀點不同的是，帕奈里尼仍然在隱喻性的意義上建立了電影語言的二重分節(jié)方式。帕索里尼宣稱，電影語言有自己的雙層分節(jié)，他認為電影記錄現(xiàn)實中的客體和行為其中體態(tài)行為可被離散為體態(tài)素(kinemorph)，相當于語言學中的音素概念。體態(tài)素構成相當于語素的體態(tài)符號(kinesic sign)。但為了顯示與語言學的不同，帕索里尼建議，“我們必須擴大語言的概念，就像控制論者擴展了生命的含義那樣……因此，當我說到語素的時候，我總是試圖尋找電影拍攝符號系統(tǒng)和語言學符號系統(tǒng)之間的類比?！保ㄅ了骼锬幔?008：151-152）。按照帕索里尼的觀點，把電影語言進行第一分節(jié)，可得與鏡頭相對應的相當復雜的意義單元，即語素(moremes),與天然語言的語素相當；再將語素進行第二分節(jié)，可得到電影語言的最小單元，即組成一個鏡頭的各種各樣的真實客體和行為，這些具有現(xiàn)實形式的最小單元類似于語言中的音素 (phonemes)被帕索里尼稱為影素 (cinemes) ，這些二級分節(jié)的成分是離散性的和有限的。帕索里尼關于電影語言的二重分節(jié)的觀點推進了電影語言的微觀研究，但在艾柯的眼中，這還遠遠不夠，后者進一步提出了電影語言的三重分節(jié)方式。

4． 三重分節(jié)。

艾柯在批評梅茨和帕索里尼的基礎上提出了自己的觀點。艾柯一方面批評梅茨對鏡頭不進行離散性分析的觀點，另一方面艾柯分析了帕索里尼二重分節(jié)的不恰當之處。艾柯認為，帕索里尼錯誤地用所指物概念取代了所指概念，帕索里尼的二級分節(jié)結(jié)果——影素仍然保持著它們自己的單元意義，并不等同于語言符號中無意義的音素，且他的一級分節(jié)結(jié)果——語素并不相當于語言中的語素，而是相當于話語。如鏡頭意素“一位修長的，金發(fā)的男人站在那兒，身著淺色西服等等”。艾柯認為鏡頭是由個別畫面組成，每個層面上都具有復雜的三層分節(jié)現(xiàn)象。艾柯斷言，三級分節(jié)方式的唯一例子可以在攝影語言里找到（艾柯，1990：268）。如燈光現(xiàn)象是組成畫面的符號素，而畫面又是組成鏡頭的符號素。前者的意義并非是后者意義的組成部分。即使是在個別畫面這一層次上也存在三重分節(jié)，由于艾柯把圖畫歸入肖似符號 (iconic sign)，所以這一層面上的三層分節(jié)表現(xiàn)為肖似符號素，肖似記號和肖似意素。當一幅畫的意素表現(xiàn)為“一位修長的金發(fā)男人站在那兒，身著淺色西服等等”時，該意素可以被離散為較小的肖似記號單元：“鼻子”、“眼睛”、“臉盤”等。這些肖似記號又可再被分解為各種視覺性的符號素：“角度”、“曲線”等。在由諸畫面組成的鏡頭層次上，也存在著三層分節(jié)。當從一幅畫面過渡到另一幅畫面時，畫面上的角色就完成了某些姿勢，即肖似符號通過歷時性運作產(chǎn)生了運動，而諸運動又被加以安排，構成運動意素。換句話說，運動意素，如“我正對右邊的人說是”，是由運動符號如“頭向右轉(zhuǎn)”和“點頭”組成，而運動符號又可離散為無意義的運動符號素，如定格的肖像。后者的意義不直接參與前者整體意義的構成。最后，艾柯總結(jié)了電影語言中三層分節(jié)方式的呈現(xiàn)，符號素彼此組合成符號，但不共同承擔符號的意義；符號彼此結(jié)合起來組成高一層次的意素組合段，但諸符號也不共同承擔這些意素的意義。意素實際上是一種超符號，它是形成文本的直接要素。艾柯于是得出結(jié)論，“電影代碼是唯一具有三層分節(jié)的代碼?！保ò?，2002：81）。艾柯的結(jié)論反映了他不屈從于有關語言學模式的決心。