論魯迅書籍裝幀設計中的藝術(shù)美學思想

一、魯迅對日本浮世繪的研究
　日本的書籍裝幀藝術(shù)在二十世紀初期一直是中國模仿和學習的對象，現(xiàn)代美術(shù)教育家陳之佛就是第一個到日本學習工藝美術(shù)設計的留學生，他在東京美術(shù)學校工藝圖案科學習后，歸國承擔起了書籍裝幀設計工作。1906年魯迅在日本求學期間棄醫(yī)從文，開始從事翻譯工作，此時的他有機會接觸到了大量的繪畫作品，他在致日本朋友山本初枝的信中也提到日本的浮世繪大師，他年輕時喜歡北齋，現(xiàn)在是廣重。文中提到的浮世繪是時樣風俗畫的意思，也稱為日本的民俗畫和版畫，它是日本德川幕府時期在現(xiàn)在的東京興起的一種民間繪畫，具有鮮明的民間美術(shù)特色。浮世繪初期是用筆墨顏色制作的繪畫，后期采用木刻印制，以明快的色彩和流暢簡潔的線條表現(xiàn)女性形象、四季風景和名勝古跡，帶有強烈的裝飾韻味，一般作為壁畫在建筑中使用，或是作為房間內(nèi)的屏風，有濃郁的本土氣息。魯迅提到的葛飾北齋是浮世繪寫實派畫師，創(chuàng)作能力極強，被稱為“畫狂”，他的作品不斷突破技法，變幻創(chuàng)作風格，采取西洋畫的表現(xiàn)手法，將當時所能見到的一切畫派都融合到自己的獨立畫風中。另外提到的廣重即是歌川廣重，與葛飾北齋并稱為兩大風景畫家，喜好以敘情的筆調(diào)豐富地描繪日本的自然風光，其作品比葛飾北齋多了一份日式抒情。出于對浮世繪作品內(nèi)心的摯愛，魯迅在日本購買了大量的木版畫譜，在魯迅先生的作品中，經(jīng)常將浮世繪與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)結(jié)合起來。如《域外小說集》的封面，這是魯迅先生在日本翻譯并親自設計的第一本書籍，封面上青灰色的底紋中繪制了一個婦女的側(cè)面半身像，右上部是一輪初升的太陽，圖案下邊用圓潤秀麗的篆書加以裝飾，技法雅潔、風格簡練，另值得一提的是《域外小說集》是中國現(xiàn)代文學史上的第一本毛邊書。圖1-1《壁下譯叢》的封面畫采用的則是日本的一幅單線畫作為裝飾，左下的書名、譯者、出版社名則參照中國傳統(tǒng)的書法字體寫出。如圖1-2
           
圖1-1                   圖1-2  

二、魯迅對西方文化的 “拿來主義”    
中國二十世紀初期的書籍封面設計是伴隨著西方文化藝術(shù)的傳播開始的。魯迅先生在《科學史教篇》中用發(fā)展的觀點論述了西方自然科學思潮的演變，并闡述了文學和美術(shù)對于人類社會發(fā)展的作用。在《擬播布美術(shù)意見書》中他第一次向中國介紹了歐洲美術(shù)史，提出了設立美術(shù)館、展覽會等方面的建議。魯迅先生曾經(jīng)有一封寫給魏猛克的信，信中提到了西方的新藝術(shù)，他認為新藝術(shù)是承受著先前的遺產(chǎn)，不是無根無蒂突然產(chǎn)生的，有些人認為采用新藝術(shù)就是投降，那是他們將采用和模仿混為一談了。魯迅在留學期間接觸到的歐洲繪畫和日本的浮世繪藝術(shù)，對他以后的藝術(shù)創(chuàng)作影響極大。他出版的《引玉集》中，收錄了歐洲的版畫，插畫，還有蘇聯(lián)藝術(shù)大師的插圖木刻等一百多幅作品。如圖1-3
對于西方美學，魯迅先生認為倘要完全的書，天下可讀的書怕要絕無，倘要完全的人，天下配活的人也就有限，每一本書，從每一個人看來，有是處，也有錯處，在現(xiàn)今的時候一定是難免的。他以清醒的現(xiàn)實主義的態(tài)度，吸收一切可以吸收的東西，以自己的創(chuàng)作實踐詮釋了他藝術(shù)取向中的“拿來主義”，他的書籍設計作品更是打破了清末民初中國書籍裝幀形態(tài)青黃不接千篇一律的局面，引領(lǐng)中國現(xiàn)代書籍設計走向多元化的創(chuàng)作之路。如出版于1933年的《蕭伯納在上?！返姆饷嬖O計中，他將登載有蕭伯納來上海的各種報紙上的圖片和報道，經(jīng)過精心的剪裁和穿插放到了一起，色彩則采用了灰紅調(diào)子，整體感覺耳目一新，魯迅的這種設計手法明顯帶有濃濃的西方構(gòu)成主義風格。如圖1-4
             
　圖1-3                     圖1-4
          

三、魯迅對民族性的堅持
魯迅先生的書籍裝幀設計是在中國與世界藝術(shù)思想交流融合的背景下進行的。中國傳統(tǒng)書籍向來以“靜雅”為審美核心，魯迅認為中華民族的悠久歷史是民族的根源?！拔蚁?，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，還是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的，米點山水則毫無用處；后來的寫意畫又無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。”[ 張望.魯迅論美術(shù)[M].北京:人民美術(shù)出版社,1982:128] 魯迅在其設計中對民族精神的挖掘與倡導，是他面對外來文化與民族傳統(tǒng)思考后得出的結(jié)論。
魯迅早在青少年時期就開始大量而系統(tǒng)地整理古籍、抄錄古書、并潛心于金石學的研究。魯迅搜集購買的石刻畫像拓片將近六千余，他還在收集的基礎(chǔ)上整
理編錄出《六朝造象目錄》、《漢畫像目錄》、《唐造象目錄》等書籍。魯迅除了喜歡研習漢畫拓片，還開始創(chuàng)造性的把一些圖案運用在封面設計中去。如他在《論舊形式的采用》當中論述的：“自然，舊形式的采取，或者說新形勢的探求……并非斷片的古董的雜陳，必須熔化于新作品中?！盵 張望.魯迅論美術(shù)[M].北京:人民美術(shù)出版社,1982:128]
魯迅對民族風格的追求，是將民族性融入到書籍裝幀設計的內(nèi)涵里。魯迅先生書籍裝幀設計中采用的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，是中華民族特有的歷史沉淀，這種民族性的審美價值和審美理論值得我們當代書籍設計者深思。1923年，魯迅翻譯并出版了《桃色的云》，這是一本童話集，在設計中魯迅將漢畫像中的人物形象和紋飾放在了封面設計中、并用了傳統(tǒng)的云形圖案組成條狀放在封面的偏上位置，把書名中的流動感覺用象征性的手法表述了出來，具有極強的裝飾韻味；而后于1926年6月出版的《心的探險》中，封面設計也采用了漢代的動物圖騰作為設計主題，圖案從上到下鋪滿封面，這是一種對傳統(tǒng)紋樣借鑒的新穎嘗試；出版于1927年的《華蓋集續(xù)篇》，他則在封面上面增加了書法和印章，整個設計顯得格外生動。
　魯迅的藝術(shù)審美觀是以民族文化為主，外來文化為輔的，從而形成了他自己獨特的一種設計風格，為剛剛起步的中國書籍裝幀設計帶來了別樣的風情。魯迅曾在觀看陶元慶的繪畫展覽時說過：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈就是-民族性。” [ 張望.魯迅論美術(shù)[M].北京:人民美術(shù)出版社,1982:35
]這段對別人繪畫的評價其實也正是他自己對于中國書籍設計民族化問題的根本觀點，把外來的所有優(yōu)秀文化轉(zhuǎn)化為本土設計中的“新的形”和“新的色”、和世界的時代思潮合流，而這也正是當代設計家們所追求的境界。