從女性主義角度解讀電視劇《大丈夫》

一、相關(guān)背景簡介

（一）女性主義

    女性主義是指為結(jié)束性別主義、性別剝削和壓迫，促進兩性平等而創(chuàng)立和發(fā)起的社會理論與政治運動。理論的基本前提是：女性在全世界范圍內(nèi)是一個受壓迫、受歧視的等級。

    世界女性主義運動進程隨經(jīng)濟、政治等社會背景的改變而變遷。自19世紀(jì)末開始，女性主義運動經(jīng)歷了三次浪潮。爭奪目標(biāo)由政治權(quán)利平等擴展至公共領(lǐng)域的平等及開放，后轉(zhuǎn)向理論研究。并著手從女性視角探究，承認(rèn)女性的多樣性和差異性，解構(gòu)其固化性別身份。由此衍生出了多種女性主義流派，如生態(tài)女性主義、后現(xiàn)代女性主義等。

（二）女性主義理論在中國的發(fā)展

    中國的儒家文化貫以男權(quán)思維為主導(dǎo)，而女性主義理論作為舶來品，直到20世紀(jì)初新文化運動時期才引入中國。直到改革開放后，學(xué)界逐步關(guān)注女性主義思想，對于中國女性的生存狀態(tài)的困窘進行了深入研究，中國女性主義理論才步入正軌。

    女性主義自傳入中國以來，一直作為一種邊緣的、非主流的思想而存在，加之中國缺乏西方女權(quán)主義政治運動的文化背景，所以造成了今天這樣一種尷尬的情況：雖然新中國的成立攜帶著婦女浮出歷史的地表，宣布了婦女的“解放”，但真正意義上的女性主義思想還未深入人心。①特別是媒體與文化生產(chǎn)者不顧社會責(zé)任的商業(yè)化運作，使作品一味迎合社會主流價值觀，生產(chǎn)符合男權(quán)思維的文化產(chǎn)品，這對于女性主義在大眾文化中的傳播和發(fā)展十分不利。

（三）電視劇特征及發(fā)展

    電視媒介在大眾傳媒中占據(jù)舉足輕重的位置，是大眾文化的重要載體和傳播者。電視劇作為文化產(chǎn)品，不僅向受眾傳遞聲畫結(jié)合的故事內(nèi)容，還將文本中潛在的價值觀念、社會準(zhǔn)則、生活方式等信息傳遞給受眾。改革開放以來，電視劇參與到市場化運作中，開始以廣告為收益，將收視率放在首位。在這種體制的運作下，許多電視劇創(chuàng)作者一味迎合男性的審美趣味，包裝符合男權(quán)思維的女性形象，導(dǎo)致兩性社會角色固化，不利于女性受眾對自身主體意識的構(gòu)建。

二、從女性主義角度解讀電視劇《大丈夫》

（一）女性話語權(quán)的體現(xiàn)

    福柯的權(quán)力理論認(rèn)為，話語即是權(quán)力，權(quán)力通過話語在文化機制中起作用。文化產(chǎn)品中的女性話語權(quán)不僅指女性角色的語言，更在于對女性形象、生活方式、生命歷程的演繹。

1．女性形象的建構(gòu)

    男性審美標(biāo)準(zhǔn)中，女性的完美形象是貌美、賢惠、積極奉獻且以家庭為重的。劇中出現(xiàn)了多種女性形象，尤以女主角顧曉珺的形象最為特殊，在性格和行為上顛覆了傳統(tǒng)女性道德標(biāo)準(zhǔn)，并未迎合男性審美趣味。首先，顧曉珺的外貌形象及社會身份顯示了現(xiàn)代女性日益進步的社會地位及生存狀態(tài)。短發(fā)發(fā)型，西裝、高跟鞋等干練的職業(yè)裝束，且精通打扮，熱衷時尚。作為雜志社副主編，有著高學(xué)歷教育背景和良好的經(jīng)濟收入。其次，在顧曉珺的性格塑造方面，也背離了男性審美標(biāo)準(zhǔn)。她的性格優(yōu)點是獨立、張揚、行事果斷；性格缺點是脾氣暴躁、魯莽、不顧慮他人感受。人物性格很貼近傳統(tǒng)性別標(biāo)準(zhǔn)中的男性性格，而自身的女性特征卻很少。這樣的人物塑造打破了男女兩性固化的形象框架，有助于將女性從傳統(tǒng)性別規(guī)范中解放出來。再次，在性道德上摒棄了男性主導(dǎo)權(quán)。男權(quán)社會對男女兩性使用不同的性道德，許多影視作品在性方面也著力體現(xiàn)男性而回避女性。但本劇通過主角顧曉珺的行為特征大膽表現(xiàn)了女性的性體驗和性需求。顧曉珺對“性”的主動表達和要求與通常意義上的女性角色不同，既顛覆了男權(quán)倫理對女性的道德要求，也反映了男性社會倫理道德對女性要求過于苛刻的事實。

2．人物功能設(shè)置突顯女權(quán)與男權(quán)的抗?fàn)?/p>

    普洛普認(rèn)為，在民間故事中，人物并不是故事中最重要的，最重要的是各種功能，“我們將功能理解為一個人物的行為，該行為是根據(jù)其在情節(jié)展開之中的意旨來決定的?！彪娨晞　洞笳煞颉返耐ㄟ^人物功能設(shè)置巧妙地突出了女權(quán)思維與男權(quán)思維的沖突。劇中顧大海（顧氏姐妹的父親）的形象是粗魯、大男子主義、以自我為中心等典型的父權(quán)統(tǒng)治思維下的男性，而女兒顧曉珺與父親有著截然相反的價值觀念，是追求自由、獨立的典型新女性。劇中有多場戲演繹顧氏父女間的爭吵。情況如下。

（1）顧曉珺帶未婚夫見家長，戀情遭父親反對。父親認(rèn)定女兒的老少戀是其貪戀男方財產(chǎn)或是第三者行為，而女兒堅持自己是出于真愛。

（2）父親為顧曉珺相親遭曉珺反對。父親認(rèn)為女兒年紀(jì)大理應(yīng)找到婚姻歸宿，而女兒認(rèn)為選擇結(jié)婚對象及時間是自己的自由。

（3）顧曉珺婚內(nèi)曖昧行為遭父親批評。父親認(rèn)為女兒約見前男友是不檢點行為，而女兒認(rèn)為自己在這件事上處理得當(dāng)。

    縱觀父女二人的三次爭吵，無不體現(xiàn)了兩個人物角色在價值觀念、思維模式上的對立。作為男權(quán)思維和女權(quán)思維的代表，突顯了兩種道德觀念的沖突交鋒，展示了女性成長所遇到的種種困難以及自身的抗?fàn)庍^程。

（二）女性對婚姻的態(tài)度

    從傳統(tǒng)說來，社會賦予女人的命運是婚姻。②與男性相比，婚姻對于傳統(tǒng)女性更為關(guān)鍵和重要，幾乎可以作為物質(zhì)上和精神上的寄托，可以作為她們存在的全部價值和意義。對于男性，其身份可以是公民、生產(chǎn)者，然后才是丈夫；而對于女性，其身份往往只是妻子。近年來女性在經(jīng)濟地位上的提高，正在動搖著傳統(tǒng)的婚姻關(guān)系，也在改變著女性對婚姻的態(tài)度，即婚姻變成通過兩個自主的個體自由地結(jié)合。③

1.劇中顧曉珺角色的人物語言體現(xiàn)其對待婚姻的態(tài)度，分別通過顧曉珺和丈夫的兩次婚姻談判中充分表現(xiàn)出來。

    第一，當(dāng)未婚夫歐陽劍因害怕輿論壓力意欲退縮時，顧曉珺選擇下跪向其求婚時有一句臺詞：“我是一個獨立自主的成年女人，我有能力為自己負(fù)責(zé)，也有能力知道誰能讓我幸福?！钡诙?，在歐陽劍不堪生活重負(fù)提出離婚時，顧曉珺一再挽留并說了這樣一句話：“我嫁給你不是因為你能讓我幸福，也不是因為你對我有多好，更不是因為你能讓我過上舒坦日子，原因就仨字，我樂意?！边@兩段臺詞體現(xiàn)了人物獨立、果斷的性格，更彰顯了新女性對于婚姻的態(tài)度：作為一個獨立而自由的個體，有能力為自己創(chuàng)造幸福，也有能力承擔(dān)自己犯下的錯誤，而不是讓男人為自己的幸福或不幸買單。

2.劇中拋出的“老少戀”問題引起人們熱議，傳統(tǒng)社會在看待“老少戀”的關(guān)系存在一種道德偏見，認(rèn)為年輕女性貪圖男性的錢財、社會地位等。

    本劇通過故事開端顧氏父女的爭吵為女性正名，顧父批評女兒貪圖教授錢財，而女兒反駁稱兩人是出于真愛結(jié)合而非物質(zhì)利益。當(dāng)父親警告女兒“老少戀”最終會給她帶來老無所依的生活時，女兒表示勇于承擔(dān)后果。在以后的劇情中，顧曉珺與歐陽劍的結(jié)合的確帶來了很多問題和麻煩，但顧曉珺都自主面對而非逃避。這體現(xiàn)了現(xiàn)代女性在獲得經(jīng)濟、教育權(quán)的基礎(chǔ)上發(fā)展出自主、獨立的人格，積極掌控自己的命運并勇于承擔(dān)自己的錯誤的婚姻態(tài)度。

（三）母親形象的構(gòu)建

    在角色塑造方面，編劇著力將顧家姐姐顧曉巖塑造成了傳統(tǒng)女性形象并著力構(gòu)建了人物的母親形象。在顧曉巖做家庭主婦未擁有事業(yè)時，即家庭主婦的身份角色轉(zhuǎn)換前，曾不顧兒子感受一味地要求兒子樂樂學(xué)習(xí)小提琴并寄予厚望，體現(xiàn)了對兒子強烈的控制欲以及教育方式的盲目性。在經(jīng)歷離婚，擁有了事業(yè)，即身份角色轉(zhuǎn)換為職場女性后，便不再強迫兒子學(xué)琴，而是培養(yǎng)兒子踢球的愛好，表現(xiàn)了人物更開放、合理的教育方式。這一支線情節(jié)的設(shè)計體現(xiàn)了女性身份角色的轉(zhuǎn)變帶來的母子關(guān)系及教育理念的改變。西蒙·波伏娃認(rèn)為，由于社會把女人封閉在母性中，婚姻、愛情等關(guān)系使她注定要依附于別人，她的自我價值和存在意義得不到實現(xiàn)，所以才把賭注押在孩子的未來上。而如果母親是一個完整無缺的人，是一個在工作中、在同群體的關(guān)系中找到自身完善，而不用通過孩子以專制的方式達到完善的女人，她便可以對子女抱以最寬容的心態(tài)并給予他們最正確而合理的教育。④